Che cosa rimane di una stagione dell’arte quando le mostre sono finite, le gallerie hanno cambiato sede, gli artisti hanno intrapreso strade differenti e ciò che un tempo appariva radicalmente nuovo è entrato nei manuali di storia dell’arte?

Rimangono naturalmente le opere. Ma non soltanto quelle.

Rimangono gli incontri, le conversazioni, le amicizie, le divergenze, le intuizioni condivise. Rimangono le persone che hanno creduto in un artista quando il suo lavoro non aveva ancora ricevuto una legittimazione definitiva. Rimangono i luoghi nei quali certe idee hanno avuto la possibilità di manifestarsi e le relazioni attraverso le quali quelle idee hanno potuto circolare.

È forse da questa prospettiva che bisognerebbe guardare Opere dalla Collezione Pieroni - Stiefelmeier. Uno sguardo sulla genealogia del contemporaneo, la mostra curata da Alessandro Cocchieri e ospitata negli spazi di Villa Pacchiani a Santa Croce sull’Arno. Perché quella costruita da Mario Pieroni e Dora Stiefelmeier sembra suggerire innanzitutto una domanda: che cosa significa davvero collezionare arte contemporanea?

La risposta più immediata rimanda inevitabilmente al possesso. Collezionare significa acquistare, conservare, catalogare. Significa sottrarre un oggetto alla dispersione e inserirlo all’interno di un insieme.

Ma davanti a una collezione come questa tale definizione appare insufficiente. Qui il collezionismo sembra assumere una dimensione differente: diventa una forma di partecipazione alla storia dell’arte mentre quella storia sta ancora accadendo.

Prima delle opere vengono le relazioni

Ogni collezione racconta inevitabilmente chi l’ha costruita. Anche quando pretende di essere sistematica, scientifica o enciclopedica, dietro ogni scelta esiste uno sguardo. Qualcuno decide che un’opera merita di essere conservata e un’altra no, che un artista appartiene a un determinato racconto, che alcune esperienze debbano essere avvicinate mentre altre possano essere escluse.

Una collezione, in questo senso, non è mai neutrale. È una presa di posizione. Lo diventa ancora di più quando nasce dal confronto diretto con gli artisti e dall’immersione nel sistema culturale che quelle opere hanno prodotto.

Nel caso di Pieroni e Stiefelmeier, l’insieme delle opere sembra allora assomigliare meno a un catalogo e più a una mappa. Una mappa costruita nel tempo, dove accanto agli oggetti compaiono implicitamente incontri, progetti, conversazioni e complicità intellettuali.

Vito Acconci, Carla Accardi, Marco Bagnoli, Mirosław Bałka, Bizhan Bassiri, Gianfranco Baruchello, Jimmie Durham, Bruna Esposito, Cristina Iglesias, Jannis Kounellis, Joseph Kosuth, HH. Lim, Felice Levini, Sol LeWitt, Luigi Ontani, Giulio Paolini, Remo Salvadori, Maurizio Savini, Ettore Spalletti: l’elenco degli artisti presenti a Villa Pacchiani potrebbe essere letto come una successione di nomi importanti della storia recente dell’arte. Ma sarebbe probabilmente il modo meno interessante di leggerlo.

Perché ciò che conta non è soltanto chi è presente, ma che cosa accade nello spazio che separa un artista dall’altro. Siamo abituati a raccontare la storia attraverso successioni. Prima qualcosa, poi qualcos’altro.

Un movimento sostituisce quello precedente; una generazione reagisce alla generazione che l’ha preceduta; una nuova sensibilità mette in crisi quella dominante. È un sistema estremamente efficace per organizzare il passato, ma molto meno efficace per descrivere ciò che accade quando il presente è ancora in movimento. L’arte, del resto, raramente procede in linea retta.

Procede per contaminazioni, ritorni, deviazioni, anticipazioni. Idee apparentemente scomparse riemergono decenni dopo. Artisti lontani geograficamente arrivano a interrogativi simili attraverso percorsi completamente differenti. Un’opera può dialogare più intensamente con qualcosa realizzato trent’anni prima che con ciò che le è cronologicamente vicino.

La mostra di Villa Pacchiani sceglie significativamente di non imporre alla collezione una lettura cronologica, privilegiando invece risonanze, affinità e contrappunti.

Ed è probabilmente qui che la parola “genealogia”, presente nel sottotitolo, acquista il suo significato più interessante.

Una genealogia non è semplicemente una cronologia. Cerca parentele.

Individua discendenze, prossimità, deviazioni. Permette di comprendere come alcune domande possano attraversare epoche e linguaggi differenti modificando continuamente la propria forma.

Così, nello stesso percorso, la riflessione sul linguaggio di Joseph Kosuth può incontrare la serialità di Sol LeWitt; la materia di Jannis Kounellis può convivere con la dimensione percettiva di Cristina Iglesias; il corpo e lo spazio sociale interrogati da Vito Acconci possono entrare in una costellazione nella quale trovano posto anche il segno di Carla Accardi o la sensibilità quasi atmosferica di Ettore Spalletti. Non perché queste esperienze siano equivalenti.

Al contrario, è proprio la loro differenza a rendere visibile qualcosa. Esiste poi una particolare responsabilità nel collezionare il contemporaneo. Quando acquistiamo o conserviamo qualcosa appartenente al passato, sappiamo già – almeno in parte – quale posto la storia gli abbia assegnato. Il tempo ha compiuto una parte del lavoro di selezione.

Con il contemporaneo questo privilegio scompare. Chi incontra un artista nel presente non sa ancora che cosa ne sarà della sua opera. Non conosce la posizione che occuperà tra venti o cinquant’anni. Non può sapere se una ricerca considerata marginale diventerà centrale o se qualcosa accolto con entusiasmo verrà successivamente dimenticato.

Collezionare il contemporaneo significa quindi convivere con l’incertezza. Significa scegliere prima che la storia abbia scelto. E forse è proprio questa condizione a trasformare il collezionista, in alcuni casi, da semplice acquirente in attore del campo culturale.

Perché sostenere un artista significa contribuire alla possibilità stessa che il suo lavoro continui a esistere, venga mostrato, discusso, messo in relazione con altri lavori.

Naturalmente sarebbe ingenuo dimenticare la dimensione economica del collezionismo. L’arte contemporanea vive anche dentro un mercato, e il valore simbolico e quello economico finiscono inevitabilmente per intrecciarsi.

Ma ridurre il collezionismo al mercato sarebbe altrettanto semplicistico.

Esistono collezioni costruite inseguendo il valore e collezioni che, attraverso le opere, finiscono per documentare soprattutto una storia di incontri. La differenza è sostanziale. Una delle illusioni più persistenti del museo moderno consiste nell’immaginare l’opera come un oggetto autonomo.

La parete bianca, la distanza dalle altre opere, la didascalia: tutto sembra suggerire che ciò che abbiamo davanti possa essere compreso isolandolo dal mondo. Eppure nessuna opera nasce davvero da sola.

Dietro un lavoro esiste un artista, naturalmente, ma esiste anche un ambiente culturale. Esistono interlocutori, galleristi, curatori, collezionisti, critici, istituzioni. Esistono mostre viste e libri letti. Esistono città attraversate e conversazioni apparentemente insignificanti che, qualche volta, cambiano una ricerca. Guardare una collezione attraverso le relazioni significa restituire alle opere almeno una parte di questa complessità.

Significa riconoscere che la storia dell’arte non è fatta soltanto di capolavori, ma degli ecosistemi che hanno permesso a quei capolavori di apparire.

È una prospettiva particolarmente importante oggi, in un momento nel quale il sistema dell’arte tende spesso a trasformare l’artista in un marchio e l’opera in un’immagine immediatamente riconoscibile.

Una collezione costruita nel tempo può raccontare esattamente il contrario: può mostrare che dietro l’immagine esiste una durata. C’è infine un altro aspetto: collezionare significa combattere contro la dispersione.

Ogni società produce infinitamente più immagini, oggetti e documenti di quanti possa conservarne. Qualcosa rimane e qualcosa scompare. E ciò che chiamiamo memoria culturale nasce anche da questa selezione. Il museo seleziona. L’archivio seleziona. Il collezionista seleziona. Persino la storia dell’arte, quando viene scritta, seleziona.

Da questo punto di vista una collezione privata può trasformarsi, nel tempo, in qualcosa che supera la dimensione privata dalla quale ha avuto origine. Può diventare un frammento di memoria collettiva. Quando quelle opere vengono nuovamente esposte, infatti, non raccontano più soltanto la storia degli artisti che le hanno realizzate. Raccontano anche lo sguardo di chi le ha avvicinate e il tempo nel quale quell’incontro è avvenuto.

È forse questa la qualità più affascinante di una collezione. All’inizio appartiene a qualcuno. Con il passare degli anni, se è stata capace di intercettare qualcosa di significativo, comincia ad appartenere anche alla storia.

Forse dovremmo allora smettere di immaginare una collezione come una stanza piena di opere. Potremmo pensarla piuttosto come una costellazione.

Le stelle che osserviamo nel cielo sono lontanissime le une dalle altre. Siamo noi a unirle attraverso linee immaginarie e a trasformarle in una figura. Anche una collezione funziona così.

Le opere mantengono la propria autonomia, la propria storia e la propria irriducibile differenza. Ma qualcuno, avvicinandole, costruisce tra loro delle linee. Alcune sono evidenti. Altre diventano visibili soltanto molti anni dopo.

È precisamente in questo intervallo che una collezione può trasformarsi in uno strumento di conoscenza. Opere dalla Collezione Pieroni – Stiefelmeier non sembra allora chiedere soltanto di osservare una serie di lavori importanti dell’arte contemporanea. Invita a osservare le distanze che li separano e, contemporaneamente, le relazioni che permettono di attraversarle.

Ed è forse questo che significa costruire una genealogia del contemporaneo: non stabilire definitivamente da dove veniamo, ma provare a riconoscere, nel disordine apparentemente incoerente del presente, le relazioni attraverso le quali un giorno qualcuno proverà a raccontare la nostra storia.