Quando osserviamo i panneggi dei bassorilievi del Partenone, l’Hermes con Dioniso di Prassitele, la statua di Augusto di Prima Porta o l’Antinoo Farnese, la prima sensazione è quella di trovarci di fronte alla bellezza. La fortuna di vivere nel Paese che è la quintessenza dell’arte ci permette di essere costantemente immersi nella bellezza e di poter essere continuamente ispirati da un patrimonio che non ha solo il merito di generare in noi sensazioni positive, ma soprattutto di nutrire e stimolare il pensiero che anche per mezzo di essa si approfondisce e si affina.

La storia dell’arte occidentale antica, secondo una timeline di stampo scolastico, viene fatta partire con quella preistorica che passando attraverso quella egizia tocca il culmine e termina con l’arte classica espressa orientativamente in un arco temporale di oltre mille anni, nelle aree del Mediterraneo, riconosciute come culla della civiltà occidentale: la Grecia e Roma. L’anno di riferimento con cui si fa terminare l’arte classica, precisamente definita tardoantica, è il 476 d.C., anno della caduta dell’Impero Romano, che dà il via all’arte paleocristiana e introduce il Medioevo.

La suddivisione temporale è però figlia di una classificazione, di uno schema interpretativo preciso, fondato su categorie elaborate nel 1500 da Giorgio Vasari, sulla falsariga del ciclo vitale umano o biologico: nascita, crescita, maturità e decadenza. Nella sua opera Vite, Vasari suddivide l’arte in periodi storici macroscopici, individuando nell’arte antica presa nel suo complesso e definita “l’Antico”, il modello insuperabile, la perfezione, in cui il disegno, origine di tutte le forme di arte attraverso la “mimesi”, ossia l’imitazione della natura, aveva raggiunto il punto più alto della sua espressione.

Prendiamo in considerazione, allora, un esempio emblematico di arte classica romana: la statua di Augusto loricato, detta anche Augusto di Prima Porta: un’opera risalente a un periodo compreso tra il 20 a.C. e l’8 a.C., probabilmente commissionata dallo stesso Augusto, formalmente primo Imperatore, Princeps e Pontifex Maximum, che racchiuse in sé la summa dei poteri, civili e religiosi. Augusto fu la figura più rappresentativa della Roma imperiale, cesare nel periodo di maggiore espansione di un Impero dai confini sterminati e dalle conquiste ineguagliabili e dalla sottomissione di popoli lontani. Augusto fu soprattutto l’unico in grado di assicurare quarant’anni di pace e di prosperità al popolo Romano, la pace più lunga della storia di Roma, la cosiddetta Pax Augustea.

Quando nel tempo i Romani vennero a contatto con l’arte greca e con la profondità di pensiero che la contraddistingueva, si resero conto di poter attingere a un modello estetico e filosofico di straordinaria compiutezza e di indiscutibile prestigio.

L'imperatore è raffigurato in piedi e ha il braccio destro alzato, il gesto con cui chiunque fosse a capo dell’esercito (imperatore o generale o console) chiedeva silenzio agli astanti prima di iniziare l’adlocutio, il discorso solenne rivolto alle truppe, di incitamento alla battaglia.

Dal punto di vista formale, la statua dell’Augusto di Prima Porta, esprime un ideale di bellezza razionale e misurata; l’anatomia e le proporzioni rimandano alla scultura greca, per la cui resa si è tenuto conto delle regole teorizzate da Policleto: corpo perfetto, postura bilanciata, volto idealizzato, equilibrio, armonia, naturalismo. E non poteva essere diversamente: la figura della massima autorità dell’Impero attraverso le sembianze, trasmette un preciso messaggio politico e simbolico: alla centralità e all’esaltazione del corpo umano corrisponde la stabilità dello Stato, all’equilibrio delle proporzioni corrisponde l’armonia tra uomo e cosmo. L’ideale di bellezza dei tratti diventa espressione della centralità dell’individuo, della sua rettitudine civile e della sua ricaduta sotto il profilo etico e morale.

In altre parole, un’opera di questo tipo realizza il concetto aristotelico di arte: l’arte intesa come mimesis, non si limita a rappresentare la realtà, non copia l’uomo come è, ma come dovrebbe essere, ciò vuol dire che l’arte tende all’idealizzazione, rappresenta l’universale, non il particolare, il modello, non il contingente. Il volto è sereno, le emozioni sono contenute, il movimento è equilibrato. In altre parole, la figura dell’imperatore ispira fiducia e racchiude in sé concetti di grandezza, potere e serenità, di cui si fa garante nei confronti del suo popolo.

Da ciò possiamo dedurre che quanto più l’arte si idealizza tanto più si definisce bella, quanto più l’arte è bella tanto più perfezione e mimesi si realizzano. Ma questo tipo di arte è concepito da Vasari come arte “alta”. Non concorrono perciò ad una realizzazione tesa alla perfezione forme ed espressione di arte che non rispecchino i canoni teorizzati.

Tuttavia, come la storia ci insegna e come con forza ci ricorda Giambattista Vico nella sua Scienza Nuova, ai corsi, ovvero alle fasi di sviluppo della storia, si alternano i ricorsi, cioè le fasi di decadenza e successiva rinascita.

Dopo l’età d’oro garantita da Augusto la stabilità dell’impero cominciò a vacillare e la parabola storica si avviò verso la fase discendente: la crisi politica dell’Impero trascinò con sé anche l’instabilità sociale, le certezze che avevano posto l’uomo al centro dell’universo, il cosmo come orizzonte ordinato a cui tendere per ottenere risposte rassicuranti, cominciarono progressivamente a incrinarsi. In un mondo che non appariva più così armonico e perfettamente ordinato, neanche il corpo poté più essere considerato misura e rappresentazione visibile di quel cosmo, né tantomeno misura di tutte le cose.

A spostare l’uomo dal centro di questo sistema di valori, contribuì non poco l’avvento del Cristianesimo, a lungo represso nel sangue, proprio da alcuni imperatori divenuti simbolo delle persecuzioni; esso si affermò pian piano grazie alla forza silenziosa di una capillare e straordinariamente resiliente opera di evangelizzazione che mise progressivamente in discussione e smantellò una dopo l’altra le certezze orgogliose e tronfie dell’Impero.

L’uomo non solo non fu più misura di tutte le cose e dell’Universo, ma cessò anche di rappresentare l’ideale di bellezza a cui tendere: la bellezza è infatti per sua natura visibile, mentre il Cristianesimo invitava a cercare ciò che non si vede. Il Cristianesimo predicava la Fede, che, per definizione, chiede di essere abbracciata senza riserve e soprattutto senza prove tangibili.

Il punto culminante di questa nuova visione del mondo è racchiuso nel motto “In hoc signo vinces”, la visione o secondo la tradizione, il sogno, il principio guida che ispirò Costantino accompagnandolo alla vittoria contro Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio nel 312 d.C. Un anno dopo, con l’editto di Milano del 313, Costantino proclamò ufficialmente la libertà di culto nell’Impero, e sancì la fine delle persecuzioni e la restituzione di tutti i luoghi di culto confiscati ai cristiani dai precedenti imperatori. Quella vittoria di enorme portata religiosa e con inevitabili ripercussioni politiche e sociali trova espressione e rappresentazione in un monumento celebrativo di straordinaria importanza: l’Arco di Costantino.

La funzione educativa e simbolica dell’arte si esprime in quest’opera già dal riutilizzo di rilievi traianei, adrianei e aureliani, una pratica, quella del reimpiego, destinata ad avere lunga fortuna nel Medioevo e che in questo caso si configura quale elemento anticipatore e di accompagnamento alla nuova epoca storica. I rilievi risalenti all’età degli Antonini non sono scelti casualmente, celebrano il modello del buon governo e, in quanto tali, diventano strumenti ideologici funzionali a legittimare Costantino quale erede simbolico dei più significativi imperatori appartenenti al cosiddetto “secolo d’oro” dell’età imperiale ovvero Traiano, Adriano e Marco Aurelio.

Ma l’elemento di rottura col passato sta proprio nella resa formale. Innanzitutto le statue non rispecchiano le proporzioni naturali della figura umana: cioè sono basate sull’importanza attribuita dalla posizione che essi occupano nella gerarchia sociale e della corte: l’imperatore, gli alti funzionari, i burocrati, i beneficati di rango, infine il popolo. Le dimensioni dei personaggi non sono regolate dalla prospettiva (grandi quando sono vicine, piccole se sono lontane), ma dal ruolo ricoperto.

Le figure sono piatte: non sono cioè modellate come dei volumi tridimensionali “a tutto tondo”, ma i loro bordi e i loro tratti sono definiti sostanzialmente da linee incise nella pietra, come se fossero disegnate. Non esprimono personalità, l’espressione è uguale per tutti e non c’è movimento sulla scena, ma allineamento, quasi fossimo in presenza di un preordinato schema geometrico. Costantino è rappresentato in perfetta frontalità a sottolineare l’atmosfera austera e solenne della cerimonia; ai suoi lati in totale simmetria i sudditi. In questo modo l’apparizione di fronte ai sudditi dell’imperatore evoca quella di un dio.

E dunque, quei canoni teorizzati da Policleto che avevano guidato in maniera imprescindibile gli artisti dell’antichità vengono qui apertamente disattesi. Perché? È davvero plausibile pensare che si fosse smarrita nel tempo la mole di conoscenze e le straordinarie competenze scultoree che avevano definito tutta l’arte occidentale nell’arco degli otto secoli precedenti? No, decisamente.

A partire dall’impero degli Antonini, all’arte imperiale ufficiale, di registro alto, si affiancò progressivamente una cosiddetta arte plebea, tipica dei ceti emergenti: persone comuni arricchitesi con il commercio, militari, funzionari dell’apparato amministrativo oppure individui provenienti dalle lontane province dell’Impero, che non appartenevano né alle antiche gentes romanae né al tradizionale ceto senatorio. Gli stessi ultimi imperatori condividevano spesso questa origine non aristocratica e conoscevano bene gli ambienti popolari. Ciò favorì la nascita di una forma di comunicazione figurativa più diretta e immediata, più vicina a quegli ambienti che non alla tradizione della Roma imperiale classica, ormai lontana di alcuni secoli.

Questo nuovo stile ebbe un forte impatto sull’arte di ambito religioso, specialmente quella cristiana. La rappresentazione di Cristo si uniformò a questi schemi figurativi: il Cristo Pantocratore (dal greco παντοκράτωρ, Pantocrator "dominatore di tutto") ascrivibile proprio all’arte bizantina, ritrae Gesù Cristo nelle vesti dell’Imperatore Celeste, seduto in trono, al centro della sua corte, composta da apostoli e santi.
In un momento storico in cui l’impero non era più depositario di salde certezze sull’avvenire, né garanzia di stabilità interiore, l’uomo cercò nuovi punti di riferimento e nuove risposte. E quelle risposte provenienti dalla sfera spirituale si traducevano con una resa nell’arte, lontana anni luce dai concetti di perfezione e autoreferenzialità tramandati con l’arte greca.

Le competenze scultoree di cui sopra non andarono mai perse, semplicemente furono declinate a favore di quella nuova epoca, che procedeva a grandi passi, e che seppur erroneamente definita periodo buio secondo la prospettiva illuminista, e pur essendo l’antitesi di tutte le certezze, si rivelò al tempo stesso terreno fertile e rivoluzionario e scaturigine dell’età moderna, il Medioevo.

Dobbiamo aspettare il Settecento per una classificazione dell’arte più strutturata. È con il tedesco Winckelmann che la classificazione compie un decisivo passo in avanti: l’arte non viene più classificata solo secondo periodi storici ma anche secondo gli stili, viene collegata allo spirito del tempo e soprattutto non passa più attraverso i descrittori di bellezza, ideale e perfezione.

Oggi manteniamo una classificazione che tiene conto dei diversi contributi offerti dai pensatori del passato, come Hegel che ne dà un apporto filosofico, nelle sue Lezioni di Estetica, o grandi filosofi e pensatori come Burckhardt, Baumgarten e Kant, che hanno riconosciuto all’Estetica un ambito autonomo di riflessione filosofica, anche se in tutta onestà, fatichiamo ad abbandonare i criteri e i canoni ai quali siamo stati esposti per secoli e che hanno dato un forte imprinting ai nostri metodi di giudizio e di critica dell’arte.