In un precedente articolo1 ho sostenuto la necessità di definire un canone della canzone napoletana classica, individuando il nucleo di un repertorio che, dalla fine dell’Ottocento alla prima metà del Novecento, ha assunto un valore riconosciuto ben oltre i confini di Napoli e dell’Italia. Definire un canone, tuttavia, costituisce soltanto il primo passo. Resta infatti da comprendere perché proprio canzoni come Marechiare, Era de maggio, Passione, Reginella, Voce ‘e notte, ‘O sole mio o Torna a Surriento continuino a essere eseguite dopo oltre un secolo, mentre centinaia di altre canzoni, pur accolte con favore alla loro comparsa, siano progressivamente scomparse dal repertorio.

La storiografia ha ricostruito con grande accuratezza il contesto storico della canzone napoletana, le vicende editoriali, le feste di Piedigrotta, la biografia di poeti, compositori e interpreti, gli aspetti linguistici e letterari e il significato sociale di questo repertorio. Più raramente, però, la canzone è stata studiata come composizione musicale. Conosciamo bene le circostanze nelle quali i singoli brani sono nati e la loro fortuna; sappiamo molto meno quali caratteristiche della loro scrittura abbiano consentito ad alcuni di attraversare oltre un secolo di storia, mentre altri sono rimasti legati al gusto della propria epoca. È proprio su questo terreno che, a mio avviso, si colloca una delle principali questioni musicologiche ancora aperte.

Dalla storia della canzone alla teoria della sua composizione

Per comprenderne la portata basta osservare come la musicologia affronta altri repertori. Nessuno studierebbe un’aria di Bellini, Donizetti o Verdi limitandosi all’analisi del libretto, alla cronaca della prima rappresentazione, alla biografia del compositore o al successo dell’opera. Allo stesso modo, quando si analizzano le arie della Scuola Musicale Napoletana del Settecento - da Francesco Durante a Nicola Porpora, da Leonardo Leo a Leonardo Vinci, da Niccolò Jommelli a Giovanni Paisiello - l’attenzione si concentra sui caratteri della loro scrittura musicale e sugli elementi che ne definiscono l’appartenenza o meno a una comune scuola compositiva: la costruzione della melodia, il linguaggio armonico, l’organizzazione della forma, il rapporto fra parola e musica e la rappresentazione degli affetti.

Perché questo non accade, con la stessa sistematicità, per la canzone napoletana classica? Naturalmente qui non si intende assimilare una canzone a un’aria d’opera. L’aria vive all’interno di una drammaturgia; la canzone nasce invece come organismo poetico e musicale autosufficiente. Proprio questa autonomia, tuttavia, rende ancora più interessante comprenderne i principi costruttivi.

Comprendere perché le canzoni entrate stabilmente nel repertorio continuino a essere eseguite significa interrogarsi sulla loro costruzione musicale, più che sulla loro storia. Forse è giunto il momento di passare dalla storia della canzone a una teoria della sua composizione.

Un terreno ancora da esplorare

Questa prospettiva assume un significato ancora maggiore se collocata nella lunga storia del patrimonio musicale napoletano. Se la continuità storica che lega la villanella rinascimentale, la tradizione dei conservatori napoletani tra Sei e Settecento, la romanza da camera ottocentesca e la grande stagione della canzone può ormai considerarsi acquisita, resta invece quasi del tutto inesplorata la continuità sul piano della scrittura musicale. Le differenze tra un’aria di Porpora o Paisiello e una melodia di Tosti, De Curtis o Lama sono naturalmente evidenti.

La questione non è quindi dimostrare un’improbabile uniformità stilistica, ma verificare se l’ambiente musicale formatosi intorno ai conservatori napoletani abbia trasmesso, attraverso percorsi storici differenti, modi di concepire la melodia, il rapporto tra parola e musica o la costruzione degli affetti, poi rielaborati nella canzone classica. È su questo terreno che una teoria della composizione della canzone napoletana potrebbe offrire un contributo realmente nuovo agli studi.

La prassi prima della teoria

Un dato, tuttavia, appare difficile da ignorare. Dai recital di cantanti lirici e di interpreti di musica leggera all’attività dei posteggiatori, dai programmi dei conservatori alle esecuzioni di artisti stranieri, ricorre con sorprendente regolarità un nucleo relativamente stabile di canzoni. Non si tratta ancora di un canone formalmente definito, ma di un repertorio che la pratica esecutiva ha progressivamente selezionato nel corso del tempo. È da questa evidenza che occorre partire.

La questione decisiva non è tanto spiegare il successo originario di queste pagine, ma le ragioni della loro permanenza nel repertorio. Perché continuano a essere scelte da interpreti appartenenti a tradizioni musicali e generazioni diverse? È plausibile che una parte della risposta risieda nella loro scrittura musicale: nella qualità della melodia, nell’equilibrio della forma, nel rapporto tra parola e musica e nella capacità di tradurre gli affetti in un linguaggio di immediata comunicatività. Non si tratta ancora di conclusioni, ma di un’ipotesi di lavoro che soltanto un’analisi comparativa del repertorio potrà verificare.

Il secondo Novecento come laboratorio

Questa prospettiva consente di rileggere con maggiore equilibrio anche la produzione del secondo Novecento. Molte delle canzoni lanciate, dagli anni Sessanta in poi, da Giulietta Sacco, Mirna Doris, Mario Merola, Nino D’Angelo e altri sembrano richiamare, almeno nelle intenzioni, i modelli della canzone classica. Eppure solo pochissime sono destinate a entrare stabilmente nel repertorio. La questione non riguarda soltanto il mutamento del gusto, ma la scrittura musicale: quei brani riprendevano realmente i procedimenti costruttivi della tradizione oppure ne recuperavano soprattutto gli elementi più riconoscibili?

Su un diverso versante si collocano Renato Carosone e Pino Daniele. La loro importanza artistica è indiscutibile, ma resta da comprendere se abbiano inaugurato un linguaggio destinato a svilupparsi attraverso nuovi autori e nuovi interpreti oppure se le loro canzoni rimangano strettamente legate alla personalità dei rispettivi creatori. Anche questa è una domanda che solo il tempo e l’analisi della scrittura musicale potranno chiarire.

Una nuova stagione di studi

Le riflessioni qui proposte non intendono offrire conclusioni definitive, ma suggerire un possibile programma di ricerca. Accanto alla ricostruzione storica, letteraria e sociale della canzone napoletana, ormai ampiamente consolidata, appare oggi necessario sviluppare un’analisi della sua scrittura musicale e dei procedimenti compositivi che ne spiegano la permanenza nel repertorio. Non per ricondurre queste opere a uno schema analitico, ma per comprenderne più a fondo le ragioni artistiche.

La candidatura UNESCO potrebbe rappresentare l’occasione per avviare questa nuova stagione di studi. Solo allora sarà possibile affrontare una domanda rimasta finora sullo sfondo: non perché la canzone napoletana sia diventata celebre, ma perché alcune sue melodie abbiano saputo attraversare il tempo fino a diventare classiche.

Note

1 La candidatura UNESCO della canzone napoletana classica.