I paradigmi epocali sono sistemi complessi; sono, cioè, elementi macroscopici che solo apparentemente procedono autonomamente nel tempo, fino all'esaurimento del loro ciclo vitale. In realtà, il pensiero e l'agire di ogni tempo sono fortemente interconnessi, in modo ineluttabile, e rappresentano al tempo stesso causa e conseguenza, inizio e fine del paradigma stesso, ossia quel modello che ogni elemento contribuisce a scrivere e a definire.

Il Seicento, il secolo del Barocco, rappresenta il momento di passaggio verso un nuovo schema e si caratterizza fin da subito per un approccio epistemologico (in greco antico ἐπιστήμη episteme significa conoscenza certa, scienza): in primis si ricordano ad esempio gli studi astronomici di Galileo, gli studi di Cartesio e gli studi sull’ottica. Il Seicento è anche il momento di passaggio dalla visione geostatica e aristotelico-tolemaica alla visione copernicana, eliocentrica e geodinamica.

Aliis verbis, la terra non è immobile, soprattutto non è al centro dell’universo, bensì ruota attorno al sole. Tuttavia se in quella fase storica, il pensiero filosofico ha compiuto diversi passi avanti e riesce a mettere in crisi le certezze del secolo passato, non è ancora in grado di contrapporre tesi certe, né di dimostrare pienamente ciò che sostiene. Ricordiamo su tutto, la condanna di Galileo Galilei che nel 1633 fu costretto dai Padri Inquisitori ad abiurare la teoria copernicana per aver salva la vita.

Nel pensiero dell’età barocca la Terra perde centralità, e l’uomo cade preda del disorientamento e dell’angoscia poiché acquisisce consapevolezza che il mondo non è stato creato per lui. Si sfalda rapidamente la visione antropocentrica, ma l’effetto è una sorta di ebbrezza verso il nuovo, ancora ignoto: una condizione che dalla dimensione emotiva si estende ai contenuti e agli stili. Ciò che ne scaturisce è tensione e dinamismo. Se da un lato il disorientamento e l’angoscia prendono il sopravvento sull’uomo che si credeva centrale rispetto all’universo, e che perciò si sente detronizzato, dall’altro l’uomo è colto da una sorta di ebbrezza che funge da motore per la conoscenza dell’universo.

Questa tensione si estende dalla dimensione emotiva ai contenuti e agli stili. E si manifesta attraverso un’intenzionale deformazione della perfezione e dei canoni di bellezza del Rinascimento. Si afferma l’autoreferenzialità che spesso sfocia nella metafora che a sua volta si avviluppa su se stessa fino a confluire nell’allegoria, perdendo definitivamente le certezze e i punti di riferimento, ossia quegli approdi sicuri che avevano contraddistinto il secolo precedente. Il grande storico dell’arte Roberto Longhi affermava:

Ogni volta che l’arte raggiunge una saturazione di staticità, alla corporeità s’aggiunge, o combinandosi o imponendosi, la ricerca del moto.

E difatti alla perfezione del Rinascimento che potremmo rappresentare con un cerchio, succede il Barocco che è invece dinamicità, moto, teatralità, torsioni dei corpi e contorsioni dell’anima, idealmente rappresentabili con un’ellisse, ovvero un cerchio in tensione. I contenuti e gli stili che si piegano alle tensioni sono sì metaforici, ma possono essere anche reali: come accade nell’arte.

Bernini è il massimo esponente della scultura barocca, e plasma Roma nelle sue mani. I gruppi scultorei esposti alla Galleria Borghese sono la traduzione plastica di tutti i principi sopracitati.

E il gruppo Apollo e Dafne è uno di questi. Commissionato al Bernini dal cardinale Scipione Borghese, una volta terminato nel 1625, riscosse già all’epoca un tale successo di pubblico, da esserne consacrato come il capolavoro di tutta la sua produzione scultorea. Bernini, consapevole della grandezza dell’opera, non si preoccupò nemmeno di nascondere alcuni errori, ammesso che un’opera del genere possa presentarne. Filippo Baldinucci, suo contemporaneo e storico dell’arte, ebbe a dire:

Per lo disegno, e per la proporzione, e per l’arie delle teste, e squisitezza d’ogni parte, e per la finezza del lavoro, ell’è tale, che supera ogni immaginazione, e sempre fu, e sempre sarà agl’occhi de’ periti, e degli indotti dell’arte, un Miracolo dell’arte; tanto ch’ella dicesi per eccellenza la Dafne del Bernino, senz’altro più.

L’opera ritrae, anzi cristallizza, fotografa, il momento concitato nel quale Apollo invaghitosi di Dafne dopo esser stato trafitto da una freccia di Eros che ha voluto in tal modo vendicarsi di un atto di superbia, la insegue per possederla. Ma Dafne, la ninfa figlia di Peneo, dio dei fiumi, colpita anch’ella con una freccia di Cupido che aveva previsto per lei effetti opposti, non aveva alcuna intenzione di cedere al dio e corrispondere il suo amore, anzi invocò suo padre pregandolo di salvarla da Apollo. La corsa della ninfa finisce quando è raggiunta dal dio, ma mentre nella torsione del corpo che tenta di sfuggirgli, volge uno sguardo disperato alla ricerca di aiuto, il suo volto si trasfigura in espressione di sollievo.

La forza del dio è esplosiva, le ciocche dei capelli scivolano all’indietro, il peso è tutto sulla gamba destra, e mentre con la mano sinistra lambisce il corpo nudo di Dafne, che disperata invoca suo padre, la mano destra si solleva per la sorpresa e per la ripulsa di ciò che accade sotto i suoi occhi: Peneo accoglie la preghiera di sua figlia e la trasforma in una pianta di alloro. Il corpo della ninfa raggiunto e ghermito con forza dal dio, si immobilizza improvvisamente radicandosi al terreno: le radici prendono il posto dei suoi piedi, le sue gambe cominciano a ricoprirsi di corteccia, dai capelli e dalle mani spuntano i primi ramoscelli con foglie di alloro. Dafne urla sconvolta, per la presa che mette fine alla sua fuga e perché il suo corpo si trasfigura sotto i suoi occhi, nell’esaudimento finale del suo desiderio di castità.

[…] E Febo l’ama; ha visto Dafne e vuole unirsi a lei,
e in ciò che vuole spera, ma i suoi presagi l’ingannano.

[…] così il dio prende fuoco, così in tutto il petto divampa, e con la speranza nutre un impossibile amore.
Contempla i capelli che le scendono scomposti sul collo, guarda gli occhi che sfavillano
come stelle; guarda le labbra e mai si stanca
di guardarle; decanta le dita, le mani,
le braccia e la loro pelle in gran parte nuda;
e ciò che è nascosto, l’immagina migliore. Ma lei fugge
più rapida d’un alito di vento e non s’arresta al suo richiamo:

«Ninfa penea, férmati, ti prego: non t’insegue un nemico;
férmati! Non sono un montanaro,
non sono un pastore, io; non faccio la guardia a mandrie e greggi
come uno zotico. Non sai, impudente, non sai
chi fuggi, e per questo fuggi. Giove è mio padre

[…] ma lei continuò a fuggire
impaurita, lasciandolo a metà del discorso.
[…] E sempre bella era: il vento le scopriva il corpo,
spirandole contro gonfiava intorno la sua veste
e con la sua brezza sottile le scompigliava i capelli
rendendola in fuga più leggiadra. Ma il giovane divino
non ha più pazienza di perdersi in lusinghe

[…] Ma lui che l’insegue, con le ali d’amore in aiuto,
corre di più, non dà tregua e incombe alle spalle
della fuggitiva, ansimandole sul collo fra i capelli al vento.
Senza più forze, vinta dalla fatica di quella corsa
allo spasimo, si rivolge alle correnti del Peneo e:
«Aiutami, padre», dice. «Se voi fiumi avete qualche potere,
dissolvi, mutandole, queste mie fattezze per cui troppo piacqui».

Ancora prega, che un torpore profondo pervade le sue membra,
il petto morbido si fascia di fibre sottili,
i capelli si allungano in fronde, le braccia in rami;
i piedi, così veloci un tempo, s’inchiodano in pigre radici,
il volto svanisce in una chioma: solo il suo splendore conserva.

Anche così Febo l’ama e, poggiata la mano sul tronco,
sente ancora trepidare il petto sotto quella nuova corteccia
e, stringendo fra le braccia i suoi rami come un corpo,
ne bacia il legno, ma quello ai suoi baci ancora si sottrae.

E allora il dio: «Se non puoi essere la sposa mia,
sarai almeno la mia pianta. E di te sempre si orneranno,
o alloro, i miei capelli, la mia cetra, la faretra;

[…] Febo tacque; e l’alloro annuì con i suoi rami
appena spuntati e agitò la cima, quasi assentisse col capo.

Così scrisse il grande poeta latino Ovidio già nel I secolo a.C., nel primo libro del suo capolavoro, Le Metamorfosi. E Bernini, con una grandezza che sembra trascendere le umane capacità, traduce in arte eccelsa quei versi sublimi, fissando per sempre nel marmo un singolo fotogramma di una sequenza frenetica e ricca di pathos. E lo spettatore che non può far altro che provare empatia per entrambi i protagonisti di quel dramma, resta lì a bearsi di una fascinazione senza fine.