Kristian David è un artista la cui traiettoria si costruisce a partire dallo spostamento, dall'esperienza diretta e da una relazione profonda con la materia pittorica. Nato nel sud del Cile, si è formato tra Temuco e Santiago; le sue peregrinazioni lo hanno condotto in Europa, dove ha ampliato la propria pratica realizzando scenografie in Italia e in Francia, collaborando con opere, teatri e compagnie di danza contemporanea.

Attualmente residente in Spagna, sviluppa la sua ricerca pittorica sotto il concetto di INM (Indagine Naturale in Movimento), una pratica che nasce dal contatto con i territori, il corpo e l’esperienza quotidiana. La sua opera, in particolare nella serie I figli del labirinto, si propone come un’esplorazione dell’inconscio e una forma di resistenza alla saturazione contemporanea delle immagini, proponendo un ritorno all’essenziale: il gesto, la natura, la presenza.

In questa conversazione, l'artista riflette sui processi, le tensioni e gli interrogativi che attraversano la sua pratica, rivelando una visione in cui la pittura non è solo un mezzo di rappresentazione, bensì uno strumento attivo per comprendere il mondo e abitarlo da una dimensione più profonda.

La tua attività creativa si muove tra diverse geografie e sensibilità — come hanno plasmato questi contesti sovrapposti il tuo linguaggio visivo e la tua identità come artista?

Fin dai miei inizi come pittore, nato e formato in una città di provincia alla fine del mondo, nel sud del Cile, ho capito molto presto che la geografia si imprime nel modo di guardare il mondo. Sono cresciuto in un territorio segnato dalla pioggia, dal vento e dalla presenza costante della natura, in una città costruita su territorio mapuche, dove il paesaggio non era uno sfondo, ma qualcosa di vivo che si imponeva ogni giorno. Questo è stato, senza saperlo, il mio primo apprendimento visivo e spirituale.

Ogni spostamento successivo ha trasformato la mia opera. Il trasferimento a Santiago del Cile ha rappresentato un primo cambiamento e la mia pittura ha iniziato ad acquisire una nuova intensità nei contenuti e nel colore. Non nasceva dai libri né da riferimenti accademici, ma dalla memoria del paesaggio lasciato alle spalle e dall’esperienza diretta. Lo stesso è accaduto più tardi in Italia, in Francia e in ogni città in cui mi sono stabilito.

Con il tempo ho capito che lo spostamento è una forma di nascita che amplia lo sguardo e arricchisce il discorso. Il cibo, il cielo, l’aria e l’energia di ogni luogo — le persone, le lingue e le loro storie — finiscono per dialogare con il mio spirito e si installano naturalmente nell’opera.

Nella tua opera si percepisce una dimensione introspettiva, come se ogni lavoro contenesse un dialogo interno. Quali sono i territori emotivi o psicologici che attraversi o ai quali torni con frequenza?

Mi muovo all’interno di un paesaggio interiore profondamente riflessivo, costruito dall’osservazione costante di tutto ciò che mi circonda e da una curiosità che non si ferma mai. I miei territori emotivi hanno a che fare con la domanda permanente sull’esistenza, con la necessità di comprendere chi siamo e come percepiamo l’ambiente.

Transito frequentemente in stati di silenzio e introspezione, nei quali l’osservazione del mondo quotidiano cattura tutta la mia attenzione. Mi interessa abitare quegli spazi in cui l’intuizione dialoga con la razionalità, diventando uno strumento di ricerca e una vera biblioteca di idee.

Direi che i miei territori ricorrenti sono la curiosità, la contemplazione e lo stupore di fronte al quotidiano. Da lì nasce gran parte dell’impulso che poi si trasforma in immagini.

Quali presenze, figure o artisti hanno abitato silenziosamente il tuo sguardo nel corso del tempo?

La presenza più forte, quella che ha segnato il mio modo di vedere il mondo, è stata la religione e le molteplici credenze intorno al divino. Sono cresciuto in una famiglia profondamente cristiana, intrisa dell'intensità emotiva del timore, delle ricompense e dei castighi che quell’universo trasmetteva. Mi ci sono voluti molti anni per riconciliarmi con questa eredità e riuscire a osservarla con distacco e libertà. Per questo motivo, le croci e le figure cristiane riappaiono inconsciamente in gran parte delle mie opere; non come una decisione deliberata, ma come riflesso della loro costante presenza nella società. L’essere umano e il divino sembrano essere legati indissolubilmente, come il corpo all’anima.

L’essere cresciuto sotto una dittatura ha instillato in me, fin da presto, il dubbio di fronte alla giustizia e alle istituzioni, oltre a una diffidenza verso il potere e i suoi discorsi. Le maschere che popolano i miei quadri nascono sicuramente da quell’esperienza, come un modo per osservare il visibile e l’occulto nella condotta umana.

Tra le immagini che permangono con maggior forza nella mia memoria c’è Il giardino delle delizie di Bosch, un’opera che trovo soprannaturale per talento e, al contempo, profondamente realista rispetto alla nostra convivenza con i demoni; non l’ho mai considerata un’opera di fantasia, quanto piuttosto una sorprendente fotografia sociale. Per quanto riguarda gli artisti, nutro una profonda ammirazione per Van Gogh, per la luce teatrale di Caravaggio e per le linee virtuose del disegno di Picasso. Nel pensiero artistico, mi affascina la radicalità di Antonin Artaud di fronte all’opera d’arte e l’immaginazione straripante di Cervantes. Tutte queste presenze, immagini ed esperienze hanno plasmato silenziosamente il territorio in cui nascono le mie opere.

La tua opera sembra equilibrare struttura e fluidità: in che modo dosi o amalgami controllo e spontaneità nel tuo processo creativo?

L’equilibrio tra controllo e spontaneità scaturisce dalla disciplina tecnica, che mi fornisce una base solida da cui il gesto può agire in libertà. Senza tale conoscenza pregressa, la spontaneità diverrebbe superficiale. Nel gesto tecnico — che sia di un atleta, di uno scrittore o di un ballerino — emerge quella naturalezza che deriva dalla pratica costante: una decisione consapevole che trova sostegno nell’intuizione.

Il disegno automatico e la macchia tracciano per me la strada, ma è il mestiere a permettermi di riconoscere quando insistere o quando trasformare ciò che segue. Sono scelte che maturano nel dialogo e nella comunicazione con l’opera stessa.

Attraverso la pratica dell’INM, tale equilibrio si raggiunge mantenendo uno stato di attenzione costante, in cui la concentrazione permette di moltiplicare i risultati e di trovare soluzioni e variabili diverse a partire da una medesima idea. Mi proibisco di ripetere formule: ogni dipinto deve essere unico, come un figlio dotato di una propria personalità. Vi può essere continuità di pensiero, ma mai ripetizione.

Potresti descrivere dove e come inizia un’opera in te? È generata da un’immagine, un concetto, una sensazione o da qualcosa di meno tangibile?

In me, l’opera si scinde in due. La prima parte è la mia stessa esistenza; la seconda emerge quando tale esperienza si trasforma in materia. Impongo a me stesso regole ferree nel momento in cui varco quel confine, che percepisco come l’incontro tra due oceani. Spesso queste regole sono scritte sui muri o su fogli appuntati alla parete, come leggi: non decorare, no alla composizione, no alla morale, no alle soluzioni, istante, intuizione.

Non scaturisce di norma da un’idea razionale, bensì da ciò che affiora dal disegno automatico, dalla macchia o da un’emozione che inizia a iterarsi fino a prender forma. A volte è solo un colore. Dico a me stesso: giallo... sì, giallo... devi essere molto giallo; oppure rosso, o maschera, o insetto, o macchina.

È uno stato ancestrale, quasi invisibile. Sento che debba essere così affinché l’opera possa attingere all’universale e dialogare con esso, senza che io pretenda di imporre una risposta sullo specchio del mio tempo e nel labirinto che mi circonda.

Il tuo uso della forma e della composizione suggerisce un interesse per ciò che giace sotto la superficie: come affronti il concetto di svelamento rispetto a quello di celamento?

Per me, l’idea di svelare e celare ha inizio nella materia pittorica stessa. Lavoro spesso per stratificazioni, lasciando che certe forme appaiano e svaniscano sotto altre, come se la pittura possedesse una propria memoria. Mi interessa che la superficie non sia mai del tutto esplicita, che qualcosa rimanga occultato o accennato sotto la macchia o la velatura.

Partendo da questo presupposto, cerco di non imporre un significato univoco. La pittura deve essere esterna a me; non aspiro a svelare alcunché attraverso il mio giudizio, poiché mi sento infinitamente piccolo dinanzi al suo mistero. Preferisco che l’opera funga da specchio, nel quale ogni spettatore possa rintracciare la propria chiave di lettura, lasciando aperti i campi alla speculazione e alla libertà interpretativa.

L’idea del celato si riflette inoltre nella presenza costante, nei miei disegni e dipinti, delle maschere. L’immagine del medico della peste o degli incappucciati liturgici ritorna ciclicamente come simbolo di ciò che, simultaneamente, si mostra e si sottrae allo sguardo.

Qual è il ruolo della materia nella tua opera? La consideri uno strumento o piuttosto un veicolo di significato e memoria?

La mia prima formazione a Temuco, con il mio maestro Rodrigo Gallardo, è stata fondamentale in tal senso: una scuola d’arte di provincia, essenziale e romantica, dove la scoperta della materia ha rappresentato il mio primo amore. Ricordo ancora la prima volta che ho tenuto in mano un carboncino, o l’olio — quella crema dal colore intenso e ipnotico che amo tuttora stendere direttamente con le dita sulla tela.

Per me, i materiali non sono un semplice mezzo, bensì la memoria stessa dei maestri. Il pigmento è una voce che giunge dalle caverne. Nutro una profonda passione per i materiali; i pennelli sono come assistenti, ognuno dotato di una propria personalità.

La mia successiva formazione informalista con Balmes e Barrios mi ha indirizzato verso il grande formato e il movimento (del corpo) nell’atto del dipingere, dove la materia è divenuta l’elemento cardine di quel vocabolario. L’esperienza italiana nella scenografia operistica con i miei maestri Manelli, Morresi e Rinaldi ha suggellato definitivamente questo rapporto, ponendomi dinanzi alla scala monumentale e trasmettendomi la sapienza necessaria per raggiungere la vera alchimia della materia.

Il mio compito consiste nel pormi in ascolto della materia, permettendole di farsi protagonista fino al compimento dell’opera.

In che misura consideri la tua opera autobiografica e in quale momento decidi di prendere una distanza consapevole dalla tua stessa identità narrativa?

Credo che ogni opera sia ineludibilmente autobiografica perché, che lo si voglia o meno, esiste una storia alle spalle dell’artista che ne condiziona l’approccio al lavoro. Tuttavia, è nel momento in cui l’opera riesce a distanziarsi dal proprio autore e a trasfigurarsi in un’immagine capace di appartenere ad altri e di farsi interprete del proprio tempo, che essa raggiunge la sua vera maturità.

Attraverso la pratica dell’INM, l’esperienza si trasforma in idea e successivamente in immagine, ma sempre con l’attenzione rivolta a evitare che l’opera rimanga intrappolata nella narrazione personale. È un confine labile. Nel mio caso, tale punto di rottura è stato segnato da due forze ben distinte. Da un lato, il peso del mercato — poiché dai diciannove anni in poi ho vissuto della vendita dei miei quadri, una dinamica che mi privava delle opere e della possibilità di approfondirle; dall’altro, un’urgenza interiore di approdare a un linguaggio personale, di giungere a palpare o a sentire pulsare l’universale.

La decisione di accettare progetti in ambito teatrale e operistico a partire dal 2008 è stata l’atto consapevole e rischioso che ho intrapreso per stabilire tale distanza. È stato il modo per scindere la necessità economica dallo sviluppo della mia ricerca personale, conquistando così un’identità narrativa propria, con una maggiore, se non piena, libertà.

Esiste un’opera in particolare che abbia segnato una svolta nella tua traiettoria artistica o che ti abbia rivelato qualcosa di inaspettato?

Numerose opere mi hanno segnato profondamente, sia nella pittura che nella letteratura o nella musica, ma senza dubbio quella che ha rappresentato un prima e un dopo nel mio percorso è stata la trasposizione teatrale del Don Chisciotte della mancia nel 2018.

Durante quel processo, durato oltre un anno tra ricerca e produzione, ho vissuto una serie di situazioni inaspettate che mi hanno portato a dubitare profondamente della realtà così come l’avevo intesa fino ad allora. Sono state esperienze talmente intense che spesso ho avuto la sensazione che fossero materiale per un film di finzione. Quel periodo ha schiuso in me un nuovo modo di concepire l’atto creativo: non più solo come produzione di immagini, ma come una forma attiva di relazione con ciò che ci circonda, con quella che chiamiamo realtà.

È stato in quel momento che è nato l'INM (Investigación natural en movimiento). Da allora, la mia pittura e il mio modo di intendere l’arte sono cambiati radicalmente. Ho iniziato a percepire con maggiore nitidezza mondi popolati da personaggi, castelli, giganti e mulini, come se l’immaginazione e la mia pittura avessero iniziato a dialogare in modo inedito.

Persiste l’idea che il riconoscimento artistico arrivi spesso in ritardo: come convivi con la possibilità del fallimento e che posto occupa tale timore nel tuo percorso?

È un tema delicato, poiché ogni artista, in qualche momento, condivide la propria opera con la paura del fallimento. È una sensazione che accompagna il cammino stesso e che costringe a domandarsi costantemente se si stia effettivamente avanzando e se le direzioni intraprese siano quelle desiderate o intuite. Molti riescono a resistere per anni in condizioni difficili, cercando modi per sopravvivere senza rinunciare alla propria vocazione; è proprio lì che si misura la tempra e la vocazione-convinzione di ciascuno. Con il tempo ho compreso che il fallimento non risiede nell'errore, né nel tardare a essere compresi, quanto piuttosto nel perdere l’autocritica o nello smettere di perseguire ciò che si percepisce come vitale o necessario. Il riconoscimento può arrivare prima o dopo, e certi riscontri economici possono integrarsi o far parte del percorso — tutti abbiamo bisogno di vivere —, ma non definiscono l'importanza di un'opera.

Per me, il vero successo consiste nel realizzare un lavoro integrale: un lavoro che risponda a un’urgenza interiore e che, nel tempo, sia capace di dialogare con altri passi, continuando a pulsare con lo scorrere degli anni.

Come affronti l’esperienza dello spettatore: cerchi di guidarne la percezione o di invitare a un’interpretazione aperta?

Non cerco di guidare la percezione dello spettatore; l’incontro con l’opera deve essere un’esperienza aperta. L’opera non deve imporre una lettura univoca, bensì offrire un territorio in cui ogni persona possa scoprire qualcosa di proprio.

Secondo la teoria dell’INM, lo spettatore, ponendosi di fronte all’opera, dovrebbe avvertire la necessità di esprimersi a sua volta in qualche modo: l'opera non deve lasciarlo indifferente, ma invitarlo a interrogarsi sulle realtà che parlano attraverso i sensi.

Credo che l’opera debba suggerire più che spiegare. Quando un dipinto, una fotografia, uno scritto o una pièce teatrale lasciano spazio al mistero, permettono a ogni sguardo di compiere ciò che manca, e all’esperienza, di trasmutarsi in qualcosa di personale.

In che modo la nozione di spazio o di luogo — sia esso fisico, culturale o ideato — influenza le atmosfere che costruisci?

Nel mio lavoro, lo spazio non è quasi mai un luogo reale, quanto piuttosto un territorio immaginario che prende forma dall'astrazione per poi declinarsi in certi movimenti verso la figurazione. Mi interessa generare atmosfere in cui tempi e realtà differenti possano coesistere.

Nella mia opera sono fondamentali il contrasto e le tensioni tra luce e ombra, che di fatto sorreggono il corpo della composizione come le ossa di un organismo. I miei spazi sono luoghi in cui convivono strutture, orizzonti, figure o architetture che scaturiscono da un mondo mentale, più che topografico.

Questo modo di concepire lo spazio è strettamente legato alla mia esperienza nella scenografia e ai ricordi d'infanzia, in cui il luogo non era un sito fisso, bensì una costruzione simbolica capace di sostenere una narrazione. Lo spazio si trasforma così in un palcoscenico immaginario dove l'opera può dispiegarsi e generare nuove chiavi di lettura.

Quali interrogativi o incertezze occupano attualmente il tuo lavoro e in che modo stanno plasmando i tuoi prossimi passi?

Attualmente il mio lavoro si concentra sulla creazione della serie I figli del labirinto, in cui sviluppo la teoria dell'INM come una pratica viva. È un processo che assorbe tutta la mia attenzione, perché non si tratta soltanto di produrre immagini, quanto di integrare l'opera nell'esperienza quotidiana e rispondere a quesiti che mi ossessionano sulla struttura della società, su come venga costruita o progettata la realtà e sul ruolo che la percezione riveste in tale costruzione.

Mi interessa profondamente il momento storico che stiamo vivendo, in cui disponiamo della più vasta biblioteca di tutti i tempi. Questa condizione schiude nuove possibilità per interrogarci su chi siamo. In tale contesto, l'idea della maschera è divenuta centrale nel mio lavoro: non solo come simbolo visivo, ma come condizione permanente dell'essere umano — cosa mostriamo, cosa celiamo e fino a che punto il nostro doppio finisca per prendere il nostro posto.

Questi interrogativi stanno guidando i miei prossimi passi verso un'esplorazione sempre più consapevole di tali temi all'interno della serie, sia nello sviluppo di nuove immagini che nella costruzione di progetti a lungo termine. In questo senso, ho recentemente affidato la gestione della mia carriera a un rappresentante, con l’obiettivo di concentrarmi pienamente sullo sviluppo della mia produzione e permettere a queste inquietudini di dispiegarsi con maggior continuità e profondità.

In che modo la tua opera risponde al momento presente e sotto quali aspetti vi si oppone?

La mia opera risponde al momento presente perché scaturisce dalle problematiche che questo tempo ci impone. Viviamo in un'epoca satura di immagini e stimoli costanti, e tale tensione è parte integrante del paesaggio quotidiano in cui lavoro. Le maschere, le strutture, i personaggi e le atmosfere che emergono nelle mie opere sono un modo per osservare e registrare questa condizione contemporanea.

Allo stesso tempo, sussiste una resistenza consapevole. In un tempo dominato dalla velocità e dalla produzione immediata, il mio lavoro si sostiene sulla lentezza, sul mestiere e sul valore del gesto umano. Dipingere senza sottostare all'urgenza produttiva si manifesta come una forma di resistenza silenziosa di fronte all'immediatezza della macchina.

La mia opera abita nel mezzo di questa tensione: appartiene al suo tempo e, parallelamente, tenta di aprire un altro spazio, invisibile per chi non si ferma: lo spazio del vivere.

Guardando al futuro, quali nuove direzioni — concettuali, materiche o emotive — senti la necessità di esplorare?

Nel futuro imminente, il mio obiettivo principale è presentare una mostra personale della mia serie I figli del labirinto, che oggi conta oltre cinquanta dipinti — con alcuni ancora in fase di elaborazione — insieme a centinaia di disegni e collage fotografici.

Sento che la diffusione dell’Investigación natural en movimiento (INM), intesa come spazio di creazione aperto, sia l'obiettivo futuro più significativo che io debba esplorare e raggiungere. Mi interessa consolidare questo pensiero artistico e aprire varchi affinché possa essere riconosciuto in altre discipline, popolate da talenti anonimi che solitamente si trovano nei luoghi più inaspettati della vita quotidiana.

Credo che in quei cosiddetti "lupi solitari" dimorino le voci più sincere e necessarie di ogni epoca, e conservo in me la convinzione chisciottesca che l’INM possa svelare tali luci nascoste e renderle visibili al mondo.