Jean-Claude Carrière, intellettuale fine e poliedrico, poco prima della sua morte (2021), ha intrapreso un viaggio in Spagna alla ricerca dei suoi amati artisti aragonesi Francisco Goya e Luis Buñuel, e di se stesso. Quest’emozionante viaggio è ripreso dal regista José Luis López Linares nel docufilm L’ombra di Goya (2022). Il filosofo e sceneggiatore di tantissimi registi famosi, “collaboratore indispensabile di Luis Buñuel” 1, è invitato a raggiungere la Spagna, in treno, e dal cui finestrino scorrono i paesaggi riconoscibili nei dipinti di Goya.

Quello di Carrière è un autentico dialogo con loro e con il suo autore. Non dà mai interpretazioni didascaliche o accademiche; non spiega, ma preferisce interrogarsi, ogni volta sorpreso dalle meraviglie di quel pittore visionario e asservito, talvolta, ai voleri dei re. Si confronta, parla direttamente ai quadri, svela tutte le sue emozioni.

Quest’uomo, dalla cultura e dalle curiosità sconfinate, stupisce per il candore e l’umiltà. Come dice il famoso regista e pittore Julian Schnabel, intervistato nel docufilm:

Carrière è un bambino con un’enciclopedia di sentimenti e di talento. Credo che non vedremo molte persone al mondo come Jean-Claude.

Proprio perché è un dialogo e non una lezione, dei tanti quadri - esposti al Prado - che compaiono, non vengono mai dati i titoli (ad eccezione della Maja desnuda e della Maja vestida): è scontato che lo spettatore li conosca, o in caso contrario, li possa indovinare o – ancora - investigare su di essi. L’amore per Goya scorre in parallelo con quello per un altro aragonese, Luis Buñuel di cui fu collaboratore per un idilliaco ventennio: “Lui è sempre con me”, dice Carrière sfogliando l’album di foto che li immortala assieme. Buñuel è inscindibile da Goya, pregno com’è delle stesse radici e cultura e dell’inevitabile influenza.

Un altro regista, Carlos Saura, che ha dedicato - nel 1999 - al pittore spagnolo un film di rara bellezza, Goya en Burdeos, dice che Goya e Buñuel sono uguali per il lato barbaro e violento e la spiccata sensibilità. Contrariamente a quanto si può pensare, al suo animo nero surrealista, Buñuel considerava le Pitture nere (1819-1823), le opere più scure, più tormentate di Goya, “qualcosa di sospetto, di non realmente serio”, per riprendere le parole di Carrière.

Le teneva in casa, nella Quinta2 del Sordo. Le aveva davanti a sé tutti i giorni, alle porte di Madrid. Quest’affascinante docufilm su Goya (Buñuel e Carrière) raccoglie testimonianze varie, dai già citati registi Carlos Saura e Julian Schnabel, al compositore e musicista Luis Antonio Gonzalez Marίn all’astrofisico, scrittore e pittore Michel Cassé.

Da Nahal Tajadad-Carrière, moglie dell’intellettuale a Charlotte Chastel-Rousseau, scrittrice ed esperta d’arte. E ancora, quelle del pittore e scultore Guillermo Perez Villalta, del maestro incisore Pascual Adolfo Lopez Selueña, della docente di Storia e Studi Iberici Araceli Guillaume-Alonso; di Antonio Gascón, storico, collaboratore della Real Academia de la Historia e di Hector Vallés, otorinolaringoiatra. E dei visitatori della Fondation Beyler 10.10.2021-23.1.2022 di Basilea.

Ho voluto dare l’elenco completo degli esperti, e degli amatori, che qui si avvicendano per consegnare, anche al lettore, l’eterogeneità delle specificità - necessarie a comprendere Goya (Buñuel e Carrière) - che il regista J.L. López Linarez, scientificamente e umanisticamente, riunisce.

Ho trovato magnifico aver accompagnato alcuni dipinti con le poesie di Josė Mateos3 dedicate al pittore, nella versione originale recitate dall’autore. Sono parole vibranti, che non descrivono Goya, ma lo penetrano:

La cosa che più mi colpisce di Goya è la solitudine […] È solo, tra due epoche, mentre la Rivoluzione francese trasforma per sempre l’ordine delle cose, tra il vecchio mondo e il nuovo, al crocevia del tempo. Ancora più solo da quando ha perso l’udito, da quando si accontenta di uno spettacolo di cui non sente più i rumori, che guarda come nessun altro. Vede il futuro […] Ha uno sguardo forte e acuto, non ha più bisogno di sentire, anche se soffre.

Goya - ammalatosi nel 1792 di un’ancora sconosciuto male, probabilmente dovuto ad intossicazione da colori - divenne completamente sordo. Questa condizione influenzò, in modo inevitabile, la sua pittura, sia nello stile che nei contenuti.

Il regista Miloš Forman che ha portato sullo schermo la vicenda professionale e, soprattutto, intima, il dramma della sordità, di Goya ne L’ultimo inquisitore4 (2006) - alla cui sceneggiatura ha partecipato Jean-Claude Carrière - dice: “Io definisco Goya il più coraggioso codardo nell’arte”5.

Questo perché il pittore, per sua stessa ammissione, amava gli onori e le celebrazioni e si è sapientemente, e furbescamente, destreggiato in una produzione accademica ed ufficiale e in un’altra privata, dove nulla ha nascosto dei suoi tormenti interiori e di quelli di un’epoca straziata dalla guerra e di cui ha mostrato tutti gli orrori, anche quelli più inconfessabili ed inimmaginabili6. Tutto questo lui l’ha visto (Yo lo vi, “Io l’ho visto” è la didascalia di una sua celebre incisione de Desastres de la guerra, raffigurante le efferatezze della Guerra d’Indipendenza spagnola, 1808-1814) con occhi acuiti dalla sordità e il cui campo visivo si è esteso al soprannaturale e ai mostri del sonno della ragione e del pensiero.

È stato testimone di fucilazioni, squartamenti, violenze e torture di ogni genere. È stato lui il testimone più grande della sua epoca, lui che era sordo e sentiva con lo sguardo. Carrière dice ancora:

[…] aveva mantenuto costante l’interesse per i dettagli e per tutte le classi sociali, soprattutto i più umili di cui amava la creatività. Nella sua pittura è come se avesse voluto conferire poteri al popolo. Questo è evidente già in Estate (1786), il primo quadro a comparire nel docufilm, e dove si individuano: un castello dei nobili, dei potenti a sinistra e un altro, a destra, fatto di fieno, di lavoro umano e che si erge ancora più in alto dell’altro. Al centro un patibolo che può essere il patibolo rivoluzionario.

Il quadro fa parte di una serie di cartoni per arazzi che sono stati considerati in tutta la loro magnificenza solo nel XX secolo. Quella degli arazzi è una tradizione tipicamente spagnola e che resiste ancora oggi. Il docufilm mostra gli artigiani intenti nell’antica tecnica del telaio verticale in legno con rocca e fuso, tramandata di generazione in generazione7.

La manifattura reale di arazzi, constante di 60 cartoni circa (per Carlo III e Carlo IV) lo occuperà dal 1776 al 1792. Si tratta di scene di genere, scene della vita popolare spagnola, secondo i voleri del re e dei direttori della manifattura.

E, contemporaneamente rifacendosi alla tradizione, inventa nuove tecniche, come nella litografia e si allontana dal gusto del suo tempo. La libertà del “tocco” si manifesta nell’azione stessa del pennello, della matita o della penna. Assistiamo in lui ad una “straordinaria trasformazione stilistica attuata in decenni […] che lo porta ad affrontare sgomento il possibile e l’impossibile; risiede nella risoluzione personalissima di far fronte al dolore del momento storico con tutte le risorse della sua singolare sensibilità e della sua arte”8.

Sarebbe qui impossibile fare un excursus di tutta la vastissima e composita produzione goyesca, pertanto mi limiterò, non a riportare i dipinti che compaiono nel docufilm, ma quelli che io ho sempre amato ed altri di cui ignoravo l’autentico significato e che ho scoperto grazie a quest’opera di López Linares: la consiglio caldamente a tutti, è un autentico gioiello.

Uno di questi è Maria Teresa Cayetana de Silva duchessa de Alba (1795). Uno dei quadri apparentemente più semplici: la duchessa de Alba, molto presumibilmente amante di Goya, viene dipinta in abito bianco su uno sfondo paesaggistico scuro dominato da un cielo plumbeo. La duchessa è in piedi, i capelli ricci e corvini sciolti sulle spalle e su cui è posto un fiocco rosso. Un altro fiocco dello stesso colore, come anche la collana, è appuntato sul petto. Un altro, sempre rosso, le cinge la vita, mettendo in risalto le forme sinuose. Due bracciali d’oro, come il bordo del vestito. È in compagnia del suo cagnolino che, nella zampa posteriore destra, ha un fiocchetto rosso come quello che la duchessa porta al petto. L’attenzione per i dettagli è una delle cifre di Goya.

La posa della donna è inconsueta: il braccio è leggermente sollevato e il dito indice indica qualcosa. Ma cosa? Guardiamo attentamente quel dito e cosa c’è sotto di lui: nel terriccio è inciso A la Duquesa Alba Fr. De Goya 1795. Dunque, la dedica, la firma e la data. È quanto basta? No, non è questo il senso della posizione della mano.

Di quest’incisione quasi impercettibile sul terriccio ciò a cui dobbiamo prestare più attenzione è la data. 1795. Sappiamo che Goya è già sordo da tre anni, per cui il senso di quella posizione della mano è un altro. Lo storico Antonio Guáscon interpreta questo quadro alla luce del Linguaggio dei segni. Lo storico aveva tenuto dei corsi a dei non udenti. Non conoscendo il Linguaggio dei segni doveva fidarsi ed affidarsi a loro. Cosa rappresenta dunque la mano della duchessa de Alba? La G, la G di Goya nel linguaggio dei segni. Un segno di amore reciproco.

Ma, come dice Guáscon, “se non si è sordo, se non si conosce il Linguaggio dei segni, il messaggio non esiste”. Ai tempi, era conosciuta la Riduzione delle lettere e arte di insegnare ai muti a parlare di Juan Pablo Bonnet (1620), che di certo non sfuggì a Goya, il quale nel 1812, disegnò Goya a Piedrahita, un alfabeto dei segni. Dice Carrière che, in piena Guerra d’Indipendenza, tutti “parlavano di Goya che parlava con la mano. Quest’alfabeto dei segni non era per lui che lo conosceva, ma molto probabilmente per qualche bambino sordo a Piedrahita”. Dunque, rivolto unicamente a qualche bimbo sordo per insegnargli a parlare. Come se non bastasse tutto il resto, questo è un ulteriore elemento che concorre alla statura umana di quest’incredibile pittore.

La duchessa de Alba, Cayetana, morì a 40 anni di tubercolosi. O questa, per lo meno, è la versione ufficiale. Carlos Saura, in Goya en Burdeos, preferisce sposarne un’altra. Nel film l’attrazione e la storia d’amore del pittore con la duchessa è parte centrale. Attrazione e amore sconfinati per lei “che proveniva da una società per lui quasi irraggiungibile” (Carrière). Nel film di Saura, Cayetana non muore di tisi, bensì per avvelenamento. Una tesi non così comprovata, ma che il regista preferisce dare come certa e che rende il film ancora più avvincente.

Cayetana è morta a causa di un complotto politico. Avvelenata dalla regina Maria Luisa con la complicità di Godoy, politico nobile, ambizioso, potente e votato all’intrigo. Amante della Regina e prima ancora della Duchessa, il cui legame con Goya è al di là della morte. Nel Ritratto della duchessa de Alba in nero (1795), la donna indica fieramente il suolo, c’è scritto: “Solo Goya”.

Un quadro che non mi stanco mai di guardare è Il 3 maggio 1808 a Madrid alla montagna del Principe Pio (1814): emblema assoluto di ogni condanna a morte e che rappresenta l’esecuzione di patrioti da parte delle truppe francesi. Mi commuove Carrière quando dice che è “emozionante soprattutto per i francesi”. E non è difficile scorgere il senso di colpa per le ataviche colpe patrie.

Questo dipinto è costruito secondo una sequenza temporale: c’è un prima, i cadaveri appena giustiziati e in primo piano col sangue ancora grondante; un durante, il presente con l’uomo con la camicia bianca e le mani alzate che guarda la morte, come in crocifissione; un uomo con la mano in testa a coprire completamente il volto e un altro con le mani in bocca. Disperazione e paura. Giustamente Carrière diceva che il quadro è cinematografico e filosofico insieme perché rappresenta il concetto di tempo. Più precisamente, come asserisce l’astrofisico Michel Cassé, è “la visione dello spazio/tempo di Einstein”.

Il quadro è terribilmente realistico e in Goya en Burdeos, al pari di tantissimi altri, si anima. La scena che gli appartiene è da brivido, tragica e toccante. Una donna (che nel quadro non c’è) irrompe per difendere l’uomo che sta per essere fucilato: potrebbe essere chiunque; la madre, la moglie, la sorella. È la vita; l’immaginazione mescolata al pathos di quanto poteva essere accaduto. O accade. Perché la guerra, al contrario della pace, è eterna.

Questo triste concetto è espresso nella tappa che Carrière fa a Belchite, villaggio dell’Aragona non lontano da Fuendetodos, in cui nacque Goya. È completamente in rovina, un ammasso di ruderi, teatro di una cruenta battaglia della Guerra civile spagnola (1936-1939). Questo luogo appare ciò che Goya ha consacrato nel suo famoso album I disastri della guerra (1810-1820) e “tutto ciò che la guerra può scatenare in noi: la passione di uccidere, di sacrificare […], sbarazzarsi della vita come si fa con un vecchio indumento o un frutto marcio” (Carrière). Camminando, sconsolato, tra le rovine riflette: “Sembra di camminare in un’incisione di Goya”. E, parallelamente, scorrono le immagini terrificanti di queste opere, accompagnate dal rumore dei passi di Carrière e del suo bastone in sottofondo.

Ma le atrocità della guerra non sono raffigurate solo nell’album suddetto, ma in tante altre opere. Una che mi colpisce particolarmente per la sua potenza è Natura morta con costole e testa di pecora (1808-1812), una pittura ad olio dipinta al momento dell’invasione napoleonica. Sotto la guancia lacerata, c’è la firma di Goya, rossa come il sangue della pecora e delle vittime della guerra. Metafora della fragilità e vacuità dell’esistenza, dimostrazione unica della capacità di descrivere la malinconia umana. Per ciò che rappresenta, anche attraverso la dissezione degna di un tavolo da macellaio, può essere accostata a Guernica (1937) di Picasso, immagine cubista della devastazione totale della Guerra civile spagnola, ma assurta col tempo a simbolo di tutte le guerre.

Così José Mateos nel poema dedicato a Goya, Passeggiata nel museo del Prado (2006), fa parlare il pittore stesso:

Dipingerò i pipistrelli dell’odio e i cani che macchiano le pagine della Storia col buio e il sangue, dipingerò orrori e discordie perché il male che si fa è di un colore che ci accusa tutti.

Goya era anche molto umoristico e sarcastico, soprattutto con i medici che raffigurava e reputava come asini (al pari di Beethoven, sordo come lui). Tutti tranne uno: il Dottor Arrieta che Goya immortala assieme a sé nel dipinto Goya assistito dal dottor Arrieta che lo salvò da una terribile malattia alla fine del 1820, come lui stesso spiega nella didascalia/dedica. Lo destina, illuministicamente, al suo medico9.

Dopo le guerre napoleoniche, quando la monarchia tornò in Spagna, con l’avvento di Ferdinando VII -il re peggiore che la Spagna abbia mai avuto- Goya va a vivere a Bordeaux fino alla fine dei suoi giorni (Carrière). Proprio a Bordeaux è dedicato il suo ultimo dipinto, La lattaia di Bordeaux (1827-1828). Calma, compostezza e luminosità trasmette questo quadro, tanto lontano dalle precedenti opere. Un’improvvisa serenità dono di una vecchiaia che si affaccia alla morte? L’abbandono della preoccupazione della libertà politica e di quella dell’immaginazione tematica?

Secondo l’ipotesi recente di una studiosa, il dipinto non sarebbe di Goya, ma frutto del talento precoce e prodigioso di sua figlia Rosario , avuta dalla giovane Leocadia conosciuta al matrimonio di suo figlio Javier. L’unico dei tanti figli di Goya sopravvissutogli, e grazie a cui conosciamo il suo metodo di lavorare: amava dipingere soprattutto di notte, con una sorta di cappello a cilindro avvolto da un filo di ferro dove sistemava le candele. In realtà, la testimonianza è data da lui stesso, come in una foto, nell’Autoritratto nello studio (1820), vestito elegantemente e con un pizzico di eccentricità.

Ha toccato, con la sua arte, tutto: il materiale e l’immateriale. Ha raccontato l’infanzia in tutti i suoi aspetti, quelli ufficiali delle corti spagnole, quelli ludici e quelli orrorifici. Sono i bambini le prime vittime della guerra e lui stesso si chiede il perché, nella didascalia di un’incisione che mostra un bambino di spalle che sta per essere ucciso. Perché, perché si giustizia un bambino?

Ha visto le streghe nel sabba, ha spalancato le porte degli ospedali, delle prigioni, dei manicomi e vi è entrato - non da spettatore - ma come se fosse un qualsiasi internato. Ha cantato l’amore per Cayetana, il disprezzo per la regina Maria Luisa raffigurata con tratti quasi animaleschi, ha omaggiato la sua terra nei paesaggi e nei costumi, ha ripreso le tradizioni carnevalesche spagnole, ci ha mostrato l’orrore di un dio-potere che divora un figlio, ci ha regalato un Cristo crocifisso non sofferente e mostrato la tragedia degli esuli.

Ha ritratto amici e nemici, ha duellato con i propri incubi e con quelli di ciascun uomo, ha fotografato matrimoni di convenienza e la seduzione sincera, ha mostrato i capricci dell’epoca e il dramma degli infortuni sul lavoro, la corruzione e la crudeltà dell’Inquisizione. Ha dipinto corride, e ritratto matador; colorato santi e demoni.

Le sue non erano opere da cavalletto, ma schermi cinematografici.

(Julian Schnabel)

Goya riposa a Madrid, nella Cappella di Sant’Antonio della Florida, tra i suoi affreschi dipinti quando aveva 30 anni.

Sono venuto qui a darti la buonanotte […] Cercherò di tornare… […] Spero.

(Carrière)

Note

1 Come si legge nelle didascalie d’apertura.
2 Quinta è una casa di campagna.
3 Prima di lui, Baudelaire aveva dedicato versi a Goya.
4 Il titolo originale è Goya’s ghosts e fa del pittore il protagonista principale, contrariamente a quello italiano che sposta l’attenzione sull’inquisitore, padre Lorenzo.
5 Alla voce “L’ultimo inquisitore” in wikipedia.
6 Dice Carrière: “Goya ha saputo destreggiarsi mirabilmente nel Sistema. Nella corrispondenza dichiara quanto ami gli onori ufficiali. Racconta con grande onestà di quanto fosse felice nell’andare a caccia col re e frequentare i grandi uomini di corte”.
7 “Gli arazzi sono stati tessuti in tutto il nord Europa, in Inghilterra, nella Renania ed in Spagna” (in https://www.moranditappeti.it ), nel Caucaso, in Persia e in tutta la Sardegna, eredità della dominazione spagnola e ancor prima di quella bizantina e romana).
8 Jean Starobinski, tratta da 1789. I sogni e la ragione, in Goya, I Classici dell’Arte, Rizzoli, Skira, “Corriere della Sera”, Milano 2003, a cura di Rodolfo Maffeis, pp. 7-8.
9 Op.cit., p. 154.
10 Op. cit..