Un tizzone che continua a bruciare senza consumarsi.

Magari, l’unica sagoma verticale nel piatto del deserto di arbusti e terra arsa dal sole che la circonda. Sacchi anneriti, cellophane increspati dal calore, ferri piegati dal fuoco: Alberto Burri prendeva in giro sé stesso, dicendo: «Dato che non sapevo dipingere, non potevo che diventare un artista astratto». Ma quella battuta non basta a raccontarlo.

Nato nel 1915 a Città di Castello, Burri aveva studiato medicina, fatto il medico, servito come ufficiale del Regio Esercito in Tunisia. Là, in Africa, era stato catturato dagli inglesi e trasferito in un campo di prigionia americano, in Texas – terra bruciata e arida, portandosi dietro l’esperienza arida e bruciata dell’ospedale da campo, dove chi ti soffre e muore tra le mani non lo fa a causa di una malattia, ma per il morso tutto umano di una pallottola, una mina, un gas tossico.

In Texas comincia a dipingere – un suo compagno di prigionia, già pittore, lo spinge, chissà se sperimentando forse inconsapevole quella terapia contro quelli che oggi chiameremmo traumi da stress post-traumatico, o per intuizione artistica.

Nel mondo di Alberto Burri cominciano ad apparire acquerelli, paesaggi, figure – come il balbettio del bambino che ha appena cominciato a parlare – talvolta qualche piccolo olio su tela. Tornato in Italia a guerra finita, il suo percorso artistico continua.

Ma non è più quello che vede, che mette in mostra, quanto – almeno così la penso io – quello che ha visto e vissuto: lacerazioni ridotte alla meglio, materia segnata dalla combustione, vuoto che tenta di riempire vuoto.

Quel che si riesce a mettere insieme per mantenere in vita, quando ci si riesce. Alla fine degli anni Quaranta, smette di fare il medico. Non posso sapere perché.

Posso dire, però, che succede, è successo anche a me: quando, dopo anni e competenze ben acquisite, ti ritrovi con in mano un mestiere che, se lo continui, finirà per uniformarti alla sua versione inutile o bugiarda, o entrambe.

Smetti non per cambiare, ma per non farti cambiare: un attimo prima che la disillusione si faccia fallimento, un attimo prima che la “forma” si faccia menzogna, e ti costringa a mentire a te stessa, o a te stesso.

Io non dipingo, io faccio.

Così Burri liquidava chi gli chiedeva spiegazioni.

Non descriveva: agiva – quindi, ogni sacco cucito era un corpo ricucito, ogni bruciatura un ricordo che tornava. Ma invece di lasciarlo esplodere in gesti furiosi, lo teneva dentro, lo disciplinava.

La sua era la calma geometrica che resiste alla assurdità della violenza del mondo.

Ma non era propriamente calma, geometrica o non, quella che le sue opere risvegliavano: in qualche modo e a una lettura superficiale, Burri è più famoso per lo scandalo che fece l’esposizione delle sue opere alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna che per quello che espose.

Quale scandalo?

Ecco qui: è il 1959, e nelle sale della Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma entra un’opera di Alberto Burri: Il Grande Sacco – un’enorme tela di juta, logora, cucita e rattoppata, segnata da chiazze scure come ferite ricomposte.

Non c’è figura, non c’è racconto: solo la nudità del materiale povero, la pelle del mondo ricucita a vista. La reazione è immediata.

In Parlamento si alzano voci indignate, che chiamano l’opera una “sozzura”, una presenza “indegna” e ne richiedono la rimozione, trattandosi di “spazzatura”.

A rispondere viene chiamata la direttrice della Galleria: deve spiegare perché l’ha esposta, e soprattutto quanto ne è stato il costo, per il denaro pubblico. I giornali, come d’abitudine, cavalcano il caso: come poteva l’Italia del boom, che cercava eleganza e modernità scintillante, accettare di guardare in faccia stracci rappezzati e ferite cucite?

Burri non dice una parola.

Palma Bucarelli, la direttrice della Galleria, sì.

Colta, elegante, abituata ad essere considerata scomoda, si presenta in aula con i registri del museo – l’opera non è costata una lira, perché prestata dal suo autore; ed è esposta nella Galleria perché, nella sua visione, il compito della Galleria non è rassicurare, ma mostrare il presente, nell’arte.

Così, Bucarelli si guadagnò il poco grazioso nomignolo di “Regina dei sacchi”, ma l’opera rimase al suo posto. E con il Grande Sacco rimase esposto anche il racconto – quel racconto poco luccicante, poco commerciale – dell’Italia del dopoguerra. Una fotografia patinata che diceva di boom economico, televisioni, cucine scintillanti, primi elettrodomestici, automobili lucide; ma che non avrebbe dovuto voler dimenticare lo sfondo di quella fotografia: macerie, fame per molti, i segni dei bombardamenti alleati in quasi tutte le città, le ferite della guerra civile ovunque.

Burri racconta questo lato scomodo e oscuro, ma esistente, con le sue opere; un suo collega, Ettore Colla – compagno di Burri, Capogrossi e Ballocco nella breve avventura del Gruppo Origine del 1951 – lo fa ricomponendo nelle sue sculture residuati bellici e resti metallici.

Due vie diverse, nate da esperienze comuni, per dire ciò che nessuno voleva più guardare - come uno specchio che non perdona, e rifiuta di obliterare la memoria della distruzione.

Tanto che Maurizio Calvesi – uno dei più importanti storici e critici d’arte italiani del Novecento – commentò che Burri era riuscito, forse per l’ultima volta, a portare la vita nell’arte.

Una vita che continua a bruciare senza consumarsi fino in fondo. Nonostante tutto.