Giuseppe Capogrossi, volendo, si potrebbe chiamare l’artista del mistero che non c’è.

Complice il suo passaggio dal figurativo tonalista al segnico, un tema obbligato quando si parla di lui è chiedersi se quel suo cambio fu una cesura, o un'evoluzione - o chissà.

Tra i primi a iniziare questa sorta di tormentone è il critico francese Michel Seuphor, che nel 1954 scrive una monografia dedicata a Capogrossi, osservando che vicino ai cinquant’anni, senza alcuna esitazione, l’artista abbandonò il figurativo per l’astratto, il mestiere per la fantasia.

Nulla di più opinabile, e, in effetti, di messo in discussione: oggi chi studia Giuseppe Capogrossi legge di una sorta di evoluzione, se non addirittura di segni già presenti che a lungo attesero, solo in parte nascosti, di manifestarsi.

Ma quel che più stona, nella frase di Seuphor, è la sua seconda parte, quella in cui Capogrossi viene per così dire “congelato” in un ipotetico momento in cui abbandona “il mestiere per la fantasia”.

Perché Capogrossi forse abbandonò il figurativo per l’astratto, o, forse, non abbandonò nulla e non fu mai veramente astratto.

Ma sicuramente, e oggettivamente, il “mestiere” non lo abbandonò mai.

“Anche lavorando in questo modo nuovo, continuavo a rispettare la regola delle arti visive basata da sempre su: linea, forma, colore”, scrive lo stesso Capogrossi in un testo di autopresentazione commissionato dal Jewish Museum di New York per la mostra del 1968.

Nessun abbandono, dunque.
Nessuna rivoluzione.

O forse sì – se rivoluzione è prendere tutto ciò che c’era, rivoltarlo, e farne uscire una cosa nuova che usa tutto quel che c’era già, ma in un modo diverso.

Capogrossi, in questo senso, è profondamente rivoluzionario: perché prende il suo “mestiere” e lo trasforma – non come un mago, ma come un artigiano – in qualcosa che non è più immagine, ma funzione. Il segno che ci viene presentato, infatti, non vuole essere interpretato, non rimanda a un altrove, non allude, non simbolizza.

Sta lì, come un’unità operativa, ripetibile e variabile, che agisce nello spazio del mezzo che lo supporta – tela, ma anche tappeto, pavimento di un edificio, soffitto di un cinema, cancello di una sede universitaria – regolando rapporti, tensioni, equilibri.

Perché non vuole orientare lo sguardo: vuole metterlo in condizioni di funzionare.

Non è un caso che tutto questo avvenga proprio negli anni ’50 del 1900.

La guerra è finita, ma non è davvero alle spalle.

Le strutture materiali, certo, sono in ricostruzione.

Quelle mentali, politiche e ideologiche lo sono molto meno, e anche l’immagine – insieme allo sguardo – fatica a sottrarsi a schemi preesistenti che continuano a precederla e spesso a condizionarla. Stanchezza, noia e diffidenza verso tutto ciò che si replica per abitudine o per autodifesa contribuiscono allora a spostare il campo della ricerca: non più soltanto che cosa esprimere, ma con quale mezzo farlo. Così, la superficie – sia tela o altro – smette di essere soltanto il luogo della rappresentazione.

E per Capogrossi diventa lo spazio in cui “linea, forma e colore” non servono a mostrare qualcosa, ma a rendere possibile un fare.

Di fronte a questo sistema aperto di combinazioni, verifiche e variazioni, le domande che si presentano sono (almeno) due: perché i segni, e perché proprio quei segni.

Alla prima domanda, è Capogrossi stesso a rispondere: “La mia ambizione – scrive in una “dichiarazione di poetica” del 1955 – è di aiutare gli uomini a vedere quello che i loro occhi non percepiscono: la prospettiva dello spazio nel quale nascono le loro opinioni e azioni”.

Sul perché così, ossia sul perché del modo preciso che sceglie, si possono fare solo ipotesi: a Capogrossi non si può più chiedere, e comunque lui si guardò sempre bene dal dare indicazioni al riguardo - al di là della famosa frase sui segni dell’alfabeto Braille che gli fecero, bambino, provare “una profonda emozione”.

Ma una di quelle ipotesi è proprio che, in quel tempo che aveva un disperato bisogno di una rivoluzione concettuale ma non riusciva a farla, Capogrossi abbia sentito che era giunto il momento di smettere di aggiungere contenuti a un linguaggio già compromesso.

Così, da “fabbro arcaico”, come qualcuno l’ha felicemente definito, trova proprio in quei segni il modulo che occorre a un linguaggio consapevole – solo, e almeno – di questo: che non può pretendersi definitivo.

Il suo è un segno che non promette rivelazioni, ma espone un campo; è una ripetizione che non rassicura, ma verifica; è una riduzione che non semplifica, ma concentra - per rendere di nuovo praticabile lo spazio in cui parole, immagini e giudizi possono articolarsi senza un senso imposto dal passato.

In questo senso, quella di Capogrossi non è né una cesura netta né una semplice evoluzione, ma l’assunzione paziente di ciò che si è appreso, per rimettere mano ai propri strumenti e spingersi oltre.

Una responsabilità esercitata senza clamore e con metodo, nella convinzione che il modo di dire continui, nel tempo, a orientare il modo di pensare e quindi di agire.

È la radice della sua straordinaria contemporaneità.