L'acquisto di qualunque cognizione è sempre utile all'intelletto, perché potrà scacciare da sé le cose inutili e riservare le buone. Perché nessuna cosa si può amare né odiare, se prima non si ha cognizion di quella.1

Queste parole, immortalate da Leonardo in uno dei suoi innumerevoli appunti che costituiscono il corpus del Codice Atlantico, sembrerebbero quasi banali nella loro essenzialità. Eppure, nell’animo e nell’agire umano non c’è nulla che venga più disatteso, conducendo inevitabilmente alla diffusione di un pregiudizio radicale, cioè nell’espressione di un giudizio o di un’opinione vincolante formulata in anticipo, senza essere supportata da una conoscenza diretta o un'esperienza reale dei fatti o delle persone considerate.

Nel gergo scientifico, questo diffusissimo malcostume passa sotto la definizione di bias di conoscenza, ed ha fondamentalmente due matrici: una prima matrice, quasi fisiologica e per questo naturale, riguarda il modo proprio di ciascuno di noi di vedere e analizzare le cose, a partire dal contesto geografico e culturale in cui siamo nati, dall'educazione che abbiamo ricevuto, dalle scuole che abbiamo frequentato, dai libri che abbiamo letto, dai maestri che abbiamo incontrato, dalle esperienze che abbiamo fatto, dalle persone che abbiamo conosciuto e che ci hanno influenzato.

La seconda causa di questo malcostume va invece ricercata nel modo in cui l’uomo, a partire da un momento preciso della sua storia in avanti, tende a condizionare la conoscenza condivisa per sottomettere e influenzare il comportamento dei propri simili, al fine di trarne un beneficio proprio.

La conseguenza che inevitabilmente ne deriva è uno scollamento più o meno profondo tra la realtà e la percezione della stessa che l’uomo matura dalla sua osservazione, studio e assimilazione, come il risultato di condizionamenti e limitazioni continui.

C’è un altro vizio che caratterizza il pensiero dell’uomo moderno (tra i tanti) che possiamo riassumere mutuando uno dei principi cardine della geometria euclidea: per un punto passano infinite rette, mentre per due o più punti distinti passa una e una sola retta.

In base a quanto precedentemente esposto, dunque, al fine di permettere a più persone di trarre un beneficio dall’aver plasmato a proprio uso e consumo la conoscenza collettiva imponendone una versione manipolata, si è sdoganato il concetto di relativismo culturale. Tradotto in termini euclidei, questo significa che nell’osservazione di un singolo elemento ogni opinione, narrazione e giudizio che ne conseguono hanno diritto di cittadinanza, sia che abbiano un fondamento fattuale o meno.

Lo scopo di questo sdoganamento del pensiero soggettivo e parziale è il divide et impera, secondo quella che era una strategia militare del mondo antico romano.

Il diritto di cittadinanza che il relativismo culturale assicura a ogni tipo di opinione viene formulato, però, nel momento in cui quella stessa opinione, narrazione o giudizio viene messa a confronto con il frutto dell’osservazione e analisi di più elementi contemporaneamente, i quali, confluendo in un’unica soluzione di confronto, concorrono a definire una realtà unica, assoluta e imparziale, la quale descrive correttamente lo stato dell’arte di quanto osservato e descritto.

Ed è proprio d’arte che vi voglio parlare in questo mio scritto.

Più in particolare di quella di Leonardo da Vinci, allo studio del quale mi dedico da diverso tempo anima e corpo e dalla cui arte è derivata gran parte di quella che oggi conosciamo, studiamo e, ahimè, fraintendiamo, proprio in virtù di quei condizionanti poc’anzi descritti, i quali ci impongono di assumere delle letture parziali, corrotte e strumentali dei fatti in funzione di un determinato impianto culturale.

Nello specifico mi riferisco qui ai paesaggi che sono stati immortalati da Leonardo nei suoi appunti, disegni e opere, le quali, oggi immortali, adornano e richiamano quotidianamente milioni di turisti nei musei di tutto il mondo.

Pensate solo alla Gioconda, vanto del museo parigino del Louvre, oppure all’Ultima Cena, l’esperimento artistico che trionfa su una parete del refettorio del convento domenicano milanese di Santa Maria delle Grazie, o ancora all’Annunciazione, opera che viene ammirata ogni giorno dai turisti che affollano le Gallerie degli Uffizi di Firenze.

O ancora alla Vergine delle Rocce, l’unica opera per la quale esiste un contratto sottoscritto da Leonardo il 25 aprile del 1483 tra la Confraternita dell’Immacolata Concezione in concorso coi fratelli De Predis, o il San Giovanni Battista, integrato in un secondo tempo con gli attributi di Bacco.

In tutti questi casi, il paesaggio che viene ritratto dall’artista fiorentino risulta essere indubbiamente un compendio fondamentale dell’opera stessa, ma in un modo che va ben oltre l’aspetto figurativo e artistico.

Nel caso, ad esempio, dell’Annunciazione, opera che viene dipinta da Leonardo nel 1472 con una sofisticatissima tecnica anamorfica, il paesaggio risulta addirittura essere il centro focale, prospettico e cromatico dell’intero impianto iconografico, dettando uno stile figurativo che da quel momento condizionerà i dipinti della gran parte dei pittori rinascimentali che proprio al genio toscano si ispireranno.

Secondo Alberto Angela, che viene considerato oggi l’erede del padre nel ruolo di supremo divulgatore scientifico della TV di Stato italiana, Leonardo “dipingeva paesaggi perché era nato in mezzo alla natura”.2

Forse egli dimentica che nel XV secolo ovunque era “natura”.

Non da meno sono i redattori dei totem che accompagnano le orde di turisti che al Louvre ‒ decisamente il museo più famoso e visitato al mondo ‒ si accingono a percorrere il lungo camminamento di avvicinamento che li conduce al cospetto della Gioconda, dove viene concesso loro di sostare il tempo minimo indispensabile per una rapida occhiata e l’immancabile selfie da postare sui social (rigorosamente voltando le spalle al dipinto).

In questi pannelli descrittivi sono riassunte alcune delle informazioni che evidentemente vengono considerate salienti nell’osservazione e valutazione dell’opera che i turisti si accingono a osservare dai curatori del museo parigino. Tra queste informazioni, insieme a una serie innumerevole di altre inesattezze3 , si fa esplicito riferimento al fatto che “i paesaggi ritratti da Leonardo sono di pura fantasia”.

Voi riuscite a immaginare quanto queste didascalie di accompagnamento condizionino poi la memoria e conoscenza di chi visita l’opera?

Eppure Leonardo è stato molto attento e preciso nel momento in cui, nel comporre il Trattato della Pittura4, si è occupato di dettare le linee di comportamento da adottare proprio nel ritrarre i paesaggi, al fine di ottenere un risultato che potesse risultare il più fedele possibile alla realtà:

Abbi un vetro grande come uno mezzo foglio regale, e quello ferma bene dinanzi a li occhi tua, cioè tra l’occhio e la cosa che vòi ritrarre. Di poi ti poni lontano coll’occhio al detto vetro 2/3 di braccio e ferma la testa con uno strumento, in modo non posi muovere punto la testa. Di poi serra o tu ti copri un occhio, e col pennello e con lapis amante macinata segna in sul vetro ciò che di là appare, e poi lucida con carta tal vetro e spolverezzalo sopra bona carta, e dipingila, se ti piace, usando bene poi la prospettiva airea.5

Quanto scritto da Leonardo è esattamente l’opposto di quanto narrato da chi afferma che l’artista toscano potesse immortalare nelle sue opere delle rappresentazioni di fantasia. Tutt’altro.

Smarcandosi da un simile pregiudizio, effettivamente ad oggi è possibile riconoscere con estrema precisione i paesaggi raffigurati da Leonardo nei suoi tanti disegni e opere, che sono di certo in numero minore di quelle che gli vengono attribuite. Sia sotto un profilo meramente stilistico che proprio dal modo in cui i paesaggi sono raffigurati, infatti, quelle imputabili alla mano del maestro fiorentino sono facilmente riconoscibili.

Non mi addentrerò ora nel descrivere i vari motivi per cui, a diverso titolo, i paesaggi assumono di volta in volta un carattere che è ora meramente figurativo, cioè fine a loro stessi (principalmente nei disegni), o un compendio al tema iconografico di derivazione pagana, principalmente neoplatonica (in quasi tutti i suoi dipinti) secondo quelli che erano i dettami dell’Accademia fondata a Firenze nel 1459 e guidata da Marsilio Ficino.

Lascio questo esercizio a quanto ho già scritto nei libri fin qui pubblicati.

Quello su cui in questa sede voglio però porre l’accento è come la rappresentazione fedele dei paesaggi operata da Leonardo, oltre all’aspetto artistico e culturale, ci aiuti definitivamente a ricomporre la sua biografia, dirimendo così una serie di gravi imprecisioni che la caratterizzano. Nel corso degli anni, infatti (già a partire da quelli immediatamente successivi alla sua morte), la biografia di Leonardo è stata profondamente manipolata per essere adattata a una narrazione che volutamente risulta essere denigrante.

E questo proprio per ciò che questo straordinario artista ha rappresentato per il suo tempo e per quelli a venire, sia sotto il profilo della cultura di riferimento che delle conoscenze delle quali egli realmente disponeva, tra le quali figura senz’altro in primis la musica, che è stato indubbiamente l’ambito nel quale Leonardo ha espresso le sue competenze più alte ma che nessuno storico, purtroppo, fino ad oggi racconta.

Leonardo è stato la punta di diamante del Rinascimento, ovvero di quel movimento di rivalutazione della cultura pagana precristiana, sia greco-romana di derivazione egizia che orientale, che ha fortemente minato nella seconda metà del XV secolo il fondamento dogmatico della religione romana. Tanto da indurre il papato - e qualche frate domenicano compiacente (vedi Savonarola su tutti) - a contenerne gli effetti dirompenti che la diffusione del sapere neoplatonico minacciava di arrecare alla solidità dell’impianto religioso della Chiesa Cattolica, di stampo esclusivamente dogmatico.

Purtroppo gli effetti di una tale stigmatizzazione si manifestano ancora oggi, influenzando profondamente la lettura e l’interpretazione delle opere che sono state concepite in quel periodo, fornendo le stesse narrazioni che risultano essere completamente infondate.

Al di là quindi delle interpretazioni che sempre più spesso associano i paesaggi dipinti da Leonardo a questo o a quel territorio, in un afflato che è determinato quasi sempre più a soddisfare degli impulsi autoreferenziali e campanilistici del proponente e dell’area geografica di appartenenza che non a aggiungere qualcosa di effettivamente sostanziale all’opera analizzata, anche per smorzare una simile deriva deleteria, va detto che la quasi totalità dei paesaggi che sono stati dipinti e disegnati da Leonardo nelle sue opere si riferiscono all’area lariana, facente parte di quello che all’epoca era il Ducato degli Sforza.

Qui, sotto la protezione dei Duchi milanesi, infatti, Leonardo trascorse la gran parte della sua esistenza, arrivandovi ben prima di quanto la narrazione che viene condivisa indichi in maniera convenzionale, ovvero nella primavera del 1482.

Mentre nel caso dei disegni questa circostanza è meno totalizzante, nel caso dei dipinti viene detto che tutti quelli prodotti dall’artista fiorentino in cui il paesaggio è riconoscibile sono stati ambientati su “quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno”, per dirla con Manzoni.

Per il quale, l’anno prossimo, ricorre il bicentenario della prima stesura del suo romanzo immortale, I Promessi Sposi. Un richiamo, quest’ultimo, che non è per nulla casuale, nell’economia di questo mio scritto.

Dicevo: tutti i paesaggi immortalati da Leonardo così come compaiono nei suoi dipinti si riferiscono al bacino orientale del Lario, il lago che impropriamente oggi è chiamato Lago di Como, che lo stesso artista chiamava Lago di Lecco.

Tutti ad eccezione di uno.

E cioè il ritratto che erroneamente viene considerato dagli storici dell’arte essere quello di Ginevra de’ Benci, moglie di Amerigo de’ Benci.

Anzi, proprio a testimonianza dell’importanza che il paesaggio assume nelle opere di Leonardo, è stato solo grazie al paesaggio ritratto alle spalle della figura femminile ritratta che oggi mi è stato possibile associare questo dipinto al ritratto di Ginevra Sforza, moglie di Giovanni II Bentivoglio, in occasione delle nozze che i due ebbero a celebrare nel 1476.6

La stessa dama è immortalata nello stesso anno dal Verrocchio (posto che la paternità della scultura sia sua) nella Dama col mazzolino, un busto di donna conservato oggi al Museo del Bargello di Firenze.

Inutile sottolineare come “il mazzolino” in questione sia un mazzo di zagare, ovvero i fiori d’arancio che, secondo una tradizione che proviene dal mondo orientale, simboleggiano le nozze.

Se a qualcuno può sembrare forzato il riferimento manzoniano di poc’anzi, sappiate che se da un lato è fisiologico, - essendo io lecchese di nascita e profondamente innamorato di questo straordinario territorio, che costituisce una vera e propria perla, meravigliosamente incastonata tra lago e monti - dall’altro è un riferimento totalmente funzionale, in quanto, come vedremo più avanti, risulta essere parte integrante di questo mio breve saggio che, in ultima analisi, è incentrato su un disegno di Leonardo decisamente particolare, tanto da costituire forse uno dei punti di diamante della raccolta del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi di Firenze.

L’accostamento tra i paesaggi dipinti da Leonardo e il territorio che nella memoria nazionale è reso celebre e noto a tutti da Manzoni (se non altro perché costituisce materia di studio nei programmi didattici delle scuole dell’obbligo) incontra però un ostacolo che solo apparentemente risulta essere insormontabile, ovvero quello che in apertura vi ho presentato essere un vero e proprio bias di conoscenza. Un limite che, sotto un profilo meramente accademico - cioè da parte di chi dovrebbe avallare la veridicità e fondatezza su base documentale di certe proposizioni - è addirittura invalicabile e rappresenta ciò che in religione chiameremmo dogma e in matematica postulato: un elemento indimostrabile che però diviene vincolante nel sostenere una tesi altrimenti indimostrabile.

Nel caso di specie, l’ostacolo pressoché insormontabile che incontra qualsivoglia studio biografico e artistico riguardante Leonardo è costituito da una data precisa e indiscutibile, e cioè quella della “primavera del 1482”, periodo in cui, nella narrazione che viene universalmente condivisa, si fa risalire la presenza di Leonardo presso il Ducato di Milano, dove si reca, quasi sotto traccia, al servizio di Ludovico Sforza, detto il Moro.

In base a questa interpretazione, che voglio ricordare viene assunta in forma totalmente presuntiva e priva di qualsivoglia elemento documentale, circostanziale o fattuale che dir si voglia, ogni teorizzazione che rimanda il riferimento pittorico o grafico prodotto dall’artista fiorentino al territorio lariano viene etichettata dagli accademici come “inattendibile”.

Di conseguenza, viene descritto come “totalmente di fantasia” (come appunto affermato dalla buona Angela o nei totem che al Louvre accompagnano il visitatore al cospetto della Gioconda).

In realtà, a riprova della presenza di Leonardo nel Ducato milanese esistono parecchie testimonianze documentali, come vado dimostrando da anni.

Ad esempio, tra le innumerevoli testimonianze da me raccolte, si consideri la lista manoscritta che stilò Benedetto Dei, oggi conservata in originale presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, in base alla quale, in data 15 giugno 1480, l’ambasciatore dei Medici colloca Leonardo a Milano, in una sorta di gemellaggio politico tra Milano e Firenze, insieme ad altri esponenti del mondo mercantile e culturale fiorentino.

Oppure, per citare una testimonianza cara al mondo accademico, si consideri un disegno che oggi fa parte del Codice Atlantico e, come tale, è conservato presso la Veneranda Biblioteca Ambrosiana. Il foglio in questione è stato datato da Carlo Pedretti al 1479, data in cui, secondo il celebre storico, Leonardo disegna quello che lui stesso chiama “molin pavese”.

Nello schizzo leonardesco è chiaramente riconoscibile il mulino vigevanese di Mora Bassa. Qui, secondo un certo pettegolezzo storico, Ludovico il Moro si abbandonava ad effusioni amorose con la concubina minorenne Cecilia Gallerani.

O, ancora, si consideri quanto scrive Vasari nella biografia su Leonardo contenuta nella prima versione de Le Vite7 , e cioè quella pubblicata da Torrentini nel 1550, prima che intervenisse la censura papale di Pio V che impose all’artista aretino una revisione della sua immensa opera, riferimento assoluto per ricostruire le biografie dei più grandi architetti, scultori e pittori di quella straordinaria stagione artistica, edita da Giunti e data alle stampe nel 1568.

Nella versione originale della sua opera biografica, quella pubblicata nel 1550, quindi, oltre a mettere in discussione la paternità del notaio in Vinci8, Vasari per ben due volte fa esplicito riferimento alla presenza di Leonardo presso il Ducato milanese al cospetto del Duca Francesco (padre di Ludovico Sforza).

Il quale, per la cronaca, morì nel 1466.

A tal proposito, va detto che Benedetto Dei, lo stesso che stila l’elenco delle persone fiorentine che alla data del 15 giugno 1480 conduce a Milano, in altri due appunti contenuti nelle sue Memorie fa riferimento a due date che meritano di essere annotate.

Quella del 1449, in cui Francesco Sforza sconfigge con la spada l’esercito veneziano nei pressi della Rocca di Airuno, nelle vicinanze di Brivio, e quella del 1465, anno in cui, in qualità di ambasciatore dei Medici, accompagna i due figli di Piero (detto il Gottoso), Lorenzo e Giuliano, in visita diplomatica a Milano.

Quest’ultima occasione viene immortalata anche da Benozzo Gozzoli in un ciclo di affreschi che è dedicato alla vita di Sant’Agostino, contenuto nella chiesa dedicata al Santo a San Gimignano, in cui un giovane Leonardo veste i panni del Santo in viaggio verso Milano, in prossimità di Bologna, in compagnia del Giovanni II Bentivoglio (cioè il marito di Ginevra Sforza, che Leonardo ritrae nel dipinto che erroneamente viene associato a Ginevra de’ Benci).

Tutte queste testimonianze, che avrebbero titolo probatorio in qualsiasi tribunale, non lo hanno in quello accademico, che anzi finora le ha respinte, forte della narrazione che è stata imposta nel corso dei secoli.

Evidentemente l’autore si sbaglia.

È così che viene respinta l’ipotesi avanzata da Vasari nel 1550.

Ma ciò non cambia la sostanza dei fatti, e cioè che Leonardo iniziò a frequentare il Ducato di Milano diversi anni prima della fatidica soglia insormontabile, ovvero quella costituita dalla primavera del 1482. E questo lo possiamo affermare su base documentale, e non invece come riflesso di una serie di interpretazioni presuntive o postulati.

A tal proposito, è bene ricordare che nella Firenze medicea, tra il 1476 e il 1482, occorsero dei fatti alquanto gravosi promossi da papa Sisto IV che minarono profondamente la solidità della Signoria fiorentina, a iniziare dalla Congiura de’ Pazzi per finire alla messa al bando di Lorenzo il Magnifico e i suoi fedeli alleati.

Alla luce degli elementi documentali appena ricordati, quindi, diviene meno improbabile il fatto che Leonardo inserisca elementi del paesaggio lariano che circonda il bacino lecchese già a partire da quelle opere che sono considerate dalla critica “giovanili”, quando cioè ancora l’artista sarebbe “a bottega” da Andrea Verrocchio.

Mi riferisco al Battesimo di Cristo ‒ per il quale recenti studi attribuiscono il paesaggio che fa da sfondo all’intera rappresentazione proprio alla mano giovanile dell’artista, come mi raccontava Natali, storico direttore degli Uffizi dal 2006 al 2015 ‒ e soprattutto all’Annunciazione, opera del 1472, in cui, come detto, il centro focale, prospettico e cromatico del dipinto è la montagna San Martino. La stessa montagna che Leonardo dipingerà poi diverse altre volte, sia nel paesaggio che correda il Battesimo di Cristo che nella Gioconda.

Questa stessa montagna verrà poi ripresa da Leonardo come modello anche per la realizzazione della scenografia teatrale che accompagnerà la rappresentazione della Fabula di Orfeo di Agnolo Poliziano.

E tutto questo in barba a chi sostiene che le rappresentazioni paesaggistiche che fanno da corredo alle sue opere sarebbero esclusivamente il frutto di una fantasia creativa che sarebbe stata indotta alla mente geniale di Leonardo “dall’esser nato in mezzo alla natura” …

Credo sia già più che sufficiente questa ricostruzione, sebbene sintetica e parziale ‒ che è ovviamente supportata da migliaia di pagine ricche di documentazioni e dimostrazioni che sono state raccolte nelle varie opere da me scritte in questi anni, alle quali presto si aggiungerà un nuovo volume, Paesaggi svelati ‒ per dimostrare quanto la narrazione e l’analisi critica e artistica dell’intero panorama leonardesco sia stata manipolata e modellata ad arte nel definire una figura di comodo, sia sotto un profilo biografico che meramente artistico, tale da non intaccare minimamente il fondamento dogmatico su cui si fonda la cultura cattolica occidentale.

Note

1 Foglio 0616 r del Codice Atlantico, Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano.
2 Ulisse, Rai3.
3 Tipo, ad esempio, che l’opera è il ritratto di Lisa Gherardini; oppure che il dipinto sarebbe stato fatto tra il 1503 e il 1506; o, ancora, che sarebbe incompleto, come già ho illustrato in diversi scritti (libri e articoli).
4 Pubblicato postumo dopo la sua morte grazie agli scritti ereditati dall’allievo Francesco Melzi. 5 Manoscritto A, Foglio 104r - Institut de France, Parigi.
6 Come esposto nell’articolo per Meer: Ritratto di Ginevra Sforza.
7 Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, architettori, 1550. Torrentini Firenze.
8 Paternità esclusa anche nell’Anonimo Gaddiano, pubblicato nel 1540 e conservato presso la Biblioteca Centrale Nazionale di Firenze.