Gli anni Sessanta del Novecento, nel mondo d’occidente, hanno una parola chiave: contestazione. Tutti la riconoscono, tutti sanno dove abita: nelle piazze, nei cortei, nei manifesti, perfino nella chiesa. È il bisogno di cambiamento nella sua forma più esplicita: prendere posizione, spesso contro l’ordine dato.

Nell’arte, lo stesso bisogno può esplodere in forme provocatorie – basta dire un nome, quello di Piero Manzoni – ma può anche scegliere una via meno frontale che passa dallo sguardo, prima ancora che dalle idee.

La strada che, nel 1960, prende il critico d’arte e curatore francese Pierre Restany.

La sua intuizione, necessariamente semplificando, è che l’arte ha bisogno non tanto di più immagini del mondo, quanto di più pezzi di mondo messi davanti agli occhi.

Tutto questo Restany lo battezza così: Nouveau Réalisme.

Un nome, però, che è già una provocazione, perché ‘nuovo’ e ‘realismo’ non hanno, qui, quasi nulla a che fare con i loro significati da manuale.

Il termine fa la sua prima apparizione in un testo preparatorio, scritto in vista di una mostra alla Galleria Apollinaire di Milano.

Nell’autunno di quello stesso anno, a Parigi, torna in una dichiarazione firmata che mette insieme il gruppo: Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Jacques Villeglé, Jean Tinguely, Martial Raysse, Daniel Spoerri e Yves Klein, oltre a Restany.

Se Milano era stata una sorta di battesimo – o forse, meglio, un atto di nascita pubblico – legato a una mostra, Parigi segna la formalizzazione: lo spostamento dello sguardo smette di essere solo un’intuizione e diventa una posizione fondante.

Restany timbra quel nome con un sottotitolo apparentemente innocuo, quasi burocratico: nuovi approcci percettivi al reale.

Non c’è nulla di neutro, però, in quel “percettivi”, che sposta la partita sul vedere, cioè su che cosa diventa visibile e che cosa, invece, resta sfondo. E li rende quasi obbligati a differenziarsi al loro interno: perché, quando cambia lo sguardo, cambia anche l’operazione.

Scesa a terra, questa idea trova come appoggio una superficie concreta: i muri, i manifesti, la pelle della città – per riprendere un’espressione di Germano Celant – o perfino gli oggetti.

Per esempio, nei décollage di Jacques Villeglé, lo strappo espone la pubblicità mentre si sovrappone e si consuma.

Un volto rimasto a metà, una lettera mozzata, un colore che sbuca dal fondo: ciò che di solito scorre via come rumore torna davanti agli occhi come fatto.

Con Raymond Hains questa operazione si capisce ancora meglio, perché Hains è anche fotografo: abituato quindi a un guardare che significa anche contemporaneamente selezionare, isolare, decidere cosa fermare. In lui il reale contemporaneo diventa materiale da far emergere, come quando in un’inquadratura si decide che cosa è primo piano e che cosa, invece, non riesce a diventarlo.

Poi c’è l’oggetto, e il tono cambia mentre la logica resta la stessa.

In Arman l’accumulo è una forma di presentazione: serie, ripetizione – troppo: l’opera porta in primo piano l’eccesso, dove l’oggetto perde funzione, per farsi rumore e ingombro.

Daniel Spoerri, invece, fissa il quotidiano: ciò che normalmente serve e poi sparisce, invece resta lì, sottratto alla funzione, trattenuto come traccia. È un gesto minimale, ma cambia il rapporto con le cose: chiede di guardarle prima che tornino a scivolare via.

E quando entra Jean Tinguely, questa presentazione del reale diventa movimento e suono. Le macchine che girano, scattano, insistono non decorano l’ambiente: lo diventano. Sono esse stesse una presenza che non si può ignorare.

Dentro questa costellazione, Mimmo Rotella – arrivato più tardi – porta una via italiana al linguaggio delle superfici urbane. Come le sue poesie fonetiche, fatte di suoni della città giustapposti e messi in presenza, così i manifesti strappati e poi riassemblati nello studio non rappresentano un luogo: lo sono. Stratificazione, tempo attaccato alla colla. Il gesto è fisico, quasi brutale, ma l’effetto è limpido: un cambio di sguardo ottenuto a forza.

Mimmo-Rotella-Pierre-Restany-Filippo-Panseca Mimmo Rotella, Pierre Restany, Filippo Panseca – foto di gruppo (Marconi Studio, Milano; Archivio Panseca). Foto di Filippo Panseca.

Il rapporto di tutto questo con la contestazione degli anni ’60?

Non è di stretta dipendenza: il Nouveau Réalisme non pratica la contestazione nel senso più riconoscibile del termine, quello della presa di posizione esplicita, del programma, della promessa di un mondo nuovo. Eppure la sua posizione resta contestataria, perché non elimina il conflitto, ma lo sposta dove di solito non lo si vede: nella percezione.

Cioè nel modo in cui un tempo e un luogo decidono che cosa resta davanti agli occhi e che cosa diventa sfondo.

Se quel tempo – tutt’altro che concluso: basta pensare allo scroll infinito sugli schermi, all’informazione compressa in tre minuti, o in tre parole come uno slogan, alla velocità con cui tutto deve funzionare ma anche sparire – spinge alla corsa che trasforma immagini, oggetti, superfici e messaggi in rumore, gli artisti del Nouveau Réalisme fanno l’operazione opposta.

Interrompono la circolazione, sfilano un frammento dalla sua funzione, lo mettono davanti agli occhi e lo tengono lì abbastanza a lungo da far saltare l’automatismo e restituire peso a ciò che normalmente passa via leggero.

Manifesti strappati, accumuli, tavole fissate, macchine inutili e insistenti non sono allegorie, né accuse pronunciate a voce alta.

Sono dispositivi che agiscono sulla percezione, da dentro una società che ha abdicato al vedere, delegandolo alle logiche del consumo, della novità e dell’uso immediato.

“Presentare” invece di “rappresentare” significa anche questo: spostare la realtà dal “serve a” al “è”, dal flusso al piano, dall’abitudine alla presenza.

Non per costringere a credere, ma per costringere a fermarsi e guardare.