Dada Means Nothing.

Così Tristan Tzara, nel Manifesto Dada pubblicato nel 1918 a Zurigo.

È davvero così?

Sì, e no.

Sì, perché effettivamente la parola “dada” non fu scelta per il suo significato (peraltro oscuro e residuale) che, secondo Tzara, spazia da “coda della vacca santa”, in alcune tribù africane, a cubo, madre, nutrice, padre, cavallo di legno, quando non, come in russo e in rumeno, doppia affermazione.

Anzi, la scelta cadde su “dada” proprio perché non significava nulla ‒ tanto che sempre Tzara sembra quasi suggerire di averne appreso i significati solo dopo averla scelta.

E no, perché, presto ‒ per quanto forse non da subito ‒ “dada” divenne il contenitore e la bandiera di una cultura, o forse, meglio, di uno stato d’animo così assetato di libertà da poter vivere solo negando: arte, letteratura, poesia – la stessa vita.

Un pugno sbattuto sul tavolo per mandare in frantumi tutto quanto vi era sopra, e possibilmente anche sotto ‒ una rabbia così profonda da diventare fine a sé stessa, tutta raccolta nel gesto stesso della rottura. Tutto questo è forse in qualche modo somigliante al meccanismo che spinge l’attivista ecologista a incollarsi una mano al muro di un museo, o a imbrattare di vernice lavabile un capolavoro?

Non è improbabile. Dice Tzara nel suo manifesto:

Ogni uomo deve gridare. c’è un grande lavoro distruttivo, negativo, da compiere. Spazzare. ripulire. La compiutezza dell’individuo si afferma in seguito a uno strato di follia aggressiva e completa contro un mondo affidato alle mani di banditi che ci straziano e distruggono i secoli.

E poiché quei banditi (o le loro copie più o meno riuscite) continuano a scorrazzare fino ad ora impuniti anche in questo nostro tempo, parlare di Dada oggi non è fare storia: è fare cronaca possibile. Zurigo, 1916. L’Europa si sta mangiando da sola nelle trincee.

Nella Svizzera neutrale si rifugiano in molti.

Tra loro, il filosofo e scrittore Hugo Ball, fuggito dalla Germania per non essere costretto ad andare in guerra. Insieme con sua moglie ‒ la scrittrice, cabarettista e artista tedesca Emmy Hennings ‒ fonda e inaugura il Cabaret Voltaire, nel retro di una taverna nella Spiegelgasse n. 1.

Lo scopo dichiarato del locale è “diventare un centro di intrattenimento artistico”: ci si va per ascoltare, dare suggerimenti e spettacoli; e la gestione dovrà, nel progetto dei fondatori, essere sempre affidata ad artisti.

Per inciso: ancora oggi il Voltaire è un bar/cabaret, sempre là, dove era: ci si può andare per sfogliare una selezione di “CV Books” nella biblioteca dadaista, per vedere qualche mostra, la sera per bere grappa, assenzio e birra.

Chissà cosa ne penserebbero i Ball, considerato che la gestione è probabilmente passata a mani più amministrativamente orientate, per così dire, delle loro.

Al Voltaire del 1916 si riuniscono artisti, poeti, fuggiaschi. Sono accomunati dal fatto che non vogliono fare la guerra, ma anche ‒ e per questo racconto conta molto di più ‒ dalla ferrea decisione di non fare arte. Perché per loro l’arte è troppo legata alla propaganda politica e agli interessi commerciali per poter essere ancora viva e libera.

Quel che ne nasce è insieme un movimento artistico, una filosofia, una performance, una provocazione alla ragione borghese che aveva creduto di poter organizzare il mondo in sistemi ordinati e aveva prodotto invece il massacro della Grande Guerra.

Per quelli che diventeranno i dadaisti di Zurigo, se questo è il frutto della logica, della civiltà, del progresso, allora viva il non-senso. Viva il caos. Viva Dada.

Ball recita poesie fonetiche sul palco vestito da vescovo cubista: “gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori”. Tutto suono, niente senso.

Poco dopo, Kurt Schwitters raccoglie biglietti del tram, fili, ritagli di giornale e ci costruisce sculture che chiama Merz ‒ da Kommerz, commercio, parola che viene così tagliata via, privata del suo contesto, ridotta a suono e a frammento.

Il metodo comune ‒ se di “comune” si può parlare con Dada ‒ è questo: prendere qualcosa di riconoscibile, strapparlo dal suo significato abituale, restituirlo al mondo trasformato in domanda. O forse solo in urlo. E poiché la guerra contro la quale Dada si esprime è mondiale, il Dadaismo non resta solo a Zurigo. Si propaga ‒ e nel propagarsi si trasforma.

A Berlino cambia temperatura: diventa più tagliente, più satirico, più vicino al nervo politico. Qui non si tratta solo di giocare con le forme: si tratta di colpire, di accusare.

Il fotomontaggio, praticato e radicalizzato da George Grosz, John Heartfield e molti altri, diventa un’arma: ritagliare e rimontare fotografie e titoli di giornale significa usare la stessa materia della propaganda per farla esplodere dall’interno, costringerla a dire ciò che voleva nascondere.

A Parigi ‒ la Parigi che accoglie tutto, e tutto rimette in circolo ‒ Dada si deve confrontare con un ambiente che non lascia le cose intatte: discute, contamina, spinge il gesto a mutare. Breton prenderà alcune delle sue ceneri e le soffierà in una direzione diversa, verso l’inconscio, verso i sogni: il Surrealismo. Non è una “fine”, è un passaggio di stato: come se il gesto, per continuare a vivere, dovesse cambiare maschera.

Anche a New York l'aria è diversa: si fa più ironica, più fredda, meno disperata.

Con Duchamp e Man Ray la provocazione può permettersi di essere leggera in superficie e radicale sotto. Non urla; sposta le regole. Un orinatoio presentato come opera d’arte non ha bisogno di spiegarsi ‒ semmai, è il mondo intorno a lui che deve trovare le parole. Se ne ha voglia, direbbe forse Duchamp.

Insomma, è la natura stessa del Dadaismo a impedirgli di essere un monolite: Dada non ha manifesto unico (anzi ne ha molti, spesso contraddittori tra loro), non ha uno stile riconoscibile, non ha un progetto. Ha solo un’attitudine: quella di chi ha visto crollare tutte le certezze e, invece di cercare nuove certezze, decide di abitare il crollo.

E se c’è una fedeltà tra forme così diverse è proprio questa: sottrarsi alla funzione decorativa, smettere di guardare l’opera per guardare il gesto ‒ l’arte diventa inservibile, perché tutto ciò che è utile al potere, prima o poi, viene arruolato.

È una posizione scomoda, anzi: insostenibile, quasi per definizione.

Come era quasi scontato, il movimento si esaurisce nel giro di pochi anni (convenzionalmente si considera concluso intorno al 1923), anche se le sue tracce attraversano tutto il Novecento, fino alla Pop Art, alla Neoavanguardia, al Punk, all’arte concettuale.

Però, ogni volta che qualcuno usa l’arte come gesto invece che come oggetto, ogni volta che il contesto viene sovvertito per far esplodere il contenuto, il respiro di Dada torna a farsi sentire: nei gesti che scelgono il disturbo simbolico, e si fanno odiare proprio perché non cercano di piacere.

Sia liquidare quei gesti come sciocchezze, sia santificarli, è una scelta legittima.

Ma, in entrambi i casi, è una scelta che sorvola proprio ciò di cui sarebbe opportuno rendersi conto: quando le forme ordinarie della protesta vengono assorbite e neutralizzate, quando perfino le parole “giuste” scivolano addosso al potere senza lasciare traccia, spesso, resta solo il gesto che rompe le regole del discorso.

Non come soluzione. Come segnale d’allarme.