Ogni narrazione è fatta di linguaggio.

E ogni linguaggio ha il suo gergo: parole che assumono, in un certo contesto, un significato specifico e che, spesso, servono per delinearne i confini - almeno in prima battuta, a chiarire, o semplificare, o rendere immediato un pensiero.

Non sempre però il trapianto riesce fino in fondo: perché esistono i false friends, ossia parole che sembrano innocue, e invece si portano dietro sfumature che restano – o almeno dovrebbero restare – estranee al nuovo contesto: veri alieni che non si lasciano contagiare dal sistema in cui si inseriscono, ma lo rendono ibrido – e alla fine meno comprensibile di prima.

La narrazione dell’arte, ovviamente, non fa eccezione.

“Imperdibile” è uno di quegli alieni: parola entrata stabilmente nel suo vocabolario – nei comunicati stampa, negli articoli di presentazione, in molti titoli – serve ad attirare l’attenzione e dunque non è una parola sbagliata in sé, né tantomeno proibita.

Il problema è, però, che questo termine, “imperdibile”, nasce in un linguaggio sostanzialmente pubblicitario, dove ha una funzione precisa: non invitare a valutare, ma a trasmettere qualcosa che è molto simile ad un ordine.

E, come se non bastasse, “imperdibile” crea un sistema a punti elenco che rappresenta una irresistibile tentazione a fare in fretta per potere mettere la spunta a tutto.

Come nella lista della spesa.

Trasportata nel campo dell’arte, questa parola rischia di fare la stessa cosa: eliminare alla radice la valutazione.

Se qualcosa è dichiarato imperdibile, non resta più spazio per il dubbio, per la distanza, per l’idea stessa che si possa scegliere di non vedere.

L’esperienza viene prescritta prima ancora di avvenire. E, molto spesso, viene prescritta anche la loro valutazione: se è imperdibile, chi oserà dire “non mi è piaciuta”?

Il calendario delle mostre del 2026 offre un terreno ideale per osservare questo meccanismo.

Un anno ricco, programmato con largo anticipo, punteggiato da nomi solidi, riconoscibili, già legittimati. Molte mostre vengono presentate come imperdibili ancora prima di aprire: come se la loro qualità fosse un dato preventivo e non qualcosa da attraversare, discutere, mettere alla prova.

Niente di nuovo sotto il sole, d’altronde.

Si prenda la grande mostra sul Futurismo alla GNAM/C (già Galleria Nazionale) di Roma. Preceduta da ogni forma di lancio, compreso quello della perniciosa valutazione partitica delle opere esposte, è stata una mostra effettivamente imperdibile sotto alcuni aspetti molto concreti: la concentrazione di opere, la possibilità di vedere insieme lavori solitamente dispersi in collezioni straniere, l’occasione materiale offerta al pubblico.

In questo senso, la parola regge.

Ma se si sposta lo sguardo sul piano del significato, del pensiero critico, della capacità di problematizzare ciò che veniva mostrato, quella stessa mostra si rivela sorprendentemente perdibile.

Marconi insieme con Prampolini, aeroplani e macchine insieme con Boccioni, Medardo Rosso e Benedetta: collegamenti lasciati alle conoscenze personali di chi visitava la mostra e, quindi, incapacitati a creare le condizioni che proprio quel tipo di espressione artistica aveva cercato e certo avrebbe meritato. Puntualmente, e non solo in quel caso, l’imperdibilità viene confermata a posteriori dai numeri del botteghino, come se l’affluenza fosse la prova definitiva della riuscita culturale.

Ma anche ammettendo che quei numeri siano corretti, resta il corto circuito: una mostra può funzionare come evento e fallire come discorso.

Ossia, può rassicurare, semplificare, neutralizzare: esattamente ciò che una mostra, se vuole produrre pensiero, non dovrebbe fare.

Non è una questione di “colpa”, né di una curatela, anzi, proprio in quel caso, attenta e consapevole. È l’effetto di una parola — “imperdibile” — e del sistema di aspettative che quella parola porta con sé: quando una mostra è chiamata innanzitutto a dimostrare di reggere, di tenere, di portare pubblico, il discorso che costruisce non può che adattarsi a questa richiesta.

Non per mancanza di competenza, ma per coerenza con il contesto che la ospita.

Questo slittamento, peraltro, non riguarda solo il sistema delle mostre: si inserisce, infatti, in un clima più ampio, in cui la cultura tende sempre meno a essere pensata come spazio di scambio e sempre più come territorio da presidiare, delimitare, rendere funzionale.

D’altronde, quando le architetture internazionali che hanno sostenuto l’idea di libertà culturale iniziano a indebolirsi, anche il linguaggio dell’arte si adegua: semplifica, rassicura, promette, riduce il rischio. Dentro questo quadro, però, non tutto procede nella stessa direzione – fortunatamente.

Nel calendario del 2026 esistono infatti (poche, ma esistenti) mostre che non promettono un’esperienza semplificata né un consenso anticipato e che, direi orgogliosamente quanto consapevolmente, rinunciano alla rassicurazione preventiva accettando di non essere immediatamente “imperdibili”.

Ad esempio, Anselm Kiefer a Milano, in mostra a Palazzo Reale fino all’autunno.

Kiefer è fisicamente e mentalmente ingombrante, chiede tempo, espone al rifiuto, sopporta – quasi ricerca – il disagio. È un progetto che non offre scorciatoie né piacere immediato. E soprattutto non cerca di funzionare prima ancora di parlare.

Anche la mostra di Mimmo Rotella a Genova, ospitata a Palazzo Ducale dalla primavera fino a settembre, rimette in circolo una frizione che non si lascia addomesticare.

Il lavoro di Rotella nasce nella stessa stanza di “imperdibile”, ossia dentro il linguaggio della pubblicità. Ma nasce per strapparlo, non per usarlo.

E riproporlo oggi significa restituirgli quella dimensione critica che rende impossibile una fruizione puramente rassicurante.

Diverso, ma forse ancora più rivelatore, il caso di Emilio Malerba a Lucca, la cui mostra alla Fondazione Ragghianti si è conclusa all’inizio di giugno.

È stata dunque una presenza breve, destinata a non accompagnare tutta la stagione estiva, e forse anche per questo difficilmente riducibile a slogan.

Non a caso, Malerba stesso è un artista poco inquadrabile, che non si può attraversare senza portarsi dietro – o andare a reperire – il contesto, la storia, le contraddizioni.

Se il povero “imperdibile” è decisamente un amico pericoloso, c’è qualcuno che sono sicura non l’ha mai frequentato: Palma Bucarelli, che, con un coraggio pagato a prezzo di processi e ironie fulminanti, contribuì a diffondere proprio in Italia l’idea di museo come luogo accogliente, da frequentare, in cui incontrare l’espressione del presente senza sconti né rassicurazioni patinate.

Un luogo che non anticipa l’esperienza né la indirizza, ma che consente di stare, di tornare, di non capire subito.

Perché sentirsi a proprio agio non significa aderire in anticipo, né essere rassicurati prima ancora di guardare. Significa, semmai, essere messe e messi nelle condizioni di fare esperienza – anche quando questa esperienza è faticosa, ambigua, non immediatamente gratificante.

E mentre continuiamo a goderci le meravigliose soluzioni di Van Dyck, Hokusai, dei Macchiaioli, di Kandinsky, degli Impressionisti, di Rothko o di Warhol, forse potremmo cominciare a non chiedere a tutte le mostre di essere sempre imperdibili.

Cominciare, cioè, a chiedere a questo nostro tempo il coraggio di costruire spazi in cui sia possibile pensare – anche a costo di non funzionare subito.