Nella musica contemporanea il concetto di “spazializzazione” del suono è ormai entrato a pieno regime nelle tecniche compositive e nelle riflessioni legate all’ambiente sonoro, alle sue caratteristiche acustiche e fisiche.

Ogni compositore deve, infatti, rapportarsi con questo genere di riflessioni per concepire la propria opera. In realtà, queste considerazioni nascono da molto lontano e diversi autori, secoli prima di Luigi Nono o Iannis Xenakis, hanno affrontato l’argomento. Se si pensa alla musica del passato, l’aspetto della sacralità del canto è inscindibile dagli spazi in cui questo si rivelava in tutta la sua potenza espressiva.

Questi spazi erano, appunto, le chiese, le cattedrali, le basiliche; e proprio la Basilica di San Marco a Venezia è stata luogo di sperimentazione e di studio di questi importantissimi aspetti della percezione sonora nello spazio. Sono stati i compositori del Rinascimento, come Adrian Willaert, Andrea e Giovanni Gabrieli, a gettare le basi per rendere il suono un tutt’uno con l'architettura in cui la musica veniva eseguita. Se facciamo un breve excursus, la diffusione della musica policorale si situa in risposta all'esigenza di sonorizzare al meglio i vasti ambienti ecclesiastici, ed è già testimoniata nel XVI secolo nei trattati musicali di due dei maggiori teorici dell’epoca, Nicola Vicentino e Gioseffo Zarlino.

In seguito fu Antonio Caldara, compositore nato a Venezia nel 1670, a rendere nelle sue opere ancora più evidente questa pratica. Caldara ereditò il concetto di dialettica spaziale da chi lo precedette, codificandone gli stilemi e portandoli a un livello di astrazione formale e drammatica pressoché unico, traghettandoli verso la sensibilità del Settecento europeo.

Se i musicisti che precedettero Caldara si può dire che abbiano letteralmente "mappato" la tridimensionalità fisica della Basilica di San Marco disponendo i musicisti sui palchetti contrapposti, Caldara compie il passo successivo: trasforma la policoralità da una necessità strettamente legata all'architettura a un dispositivo puramente compositivo e psicologico. Siamo molto prima che la psicologia della Gestalt introducesse e studiasse i concetti fondamentali legati alla percezione sonora; di fatto, però, si può considerare la scrittura di Caldara come una raffinata forma di “spazializzazione” ante litteram.

Caldara, che fu allievo di Giovanni Legrenzi a Venezia, fu attivo in San Marco sia come cantore che come violoncellista. Divenne nel 1699 maestro di Cappella del duca di Mantova, Ferdinando Carlo. Lasciando la sua Venezia, il musicista lavorò in Spagna per gli Asburgo, componendo “Il più bel nome” in occasione del matrimonio dell’Arciduca Carlo, fratello dell’imperatore Giuseppe I.

Ma, tornando agli anni della sua formazione veneziana, il concetto di interazione tra suono e spazio Caldara lo apprende sul campo, vivendolo acusticamente come violoncellista della cappella di San Marco. Nella prassi del doppio coro barocco, lo strumentista al basso continuo affrontava una sfida complessa: mantenere stabile il tempo (tactus) all'interno della propria sezione per ancorare la quadratura ritmica del brano, arginando il lungo tempo di riverberazione delle cupole e la distanza fisica.

Partendo dal modello del coro spezzato appreso da Legrenzi, Caldara inizia a ripensare questa tecnica. Nel tempo, la scrittura a doppio coro inizia a perdere in San Marco quella rigidità monumentale tipica del primo Seicento per aprirsi a una maggiore fluidità melodica, anticipando lo stile settecentesco. La contrapposizione dei cori non è più solo un effetto grandioso per le cerimonie dogali, ma diventa uno strumento per dare dinamismo e chiaroscuro alla parola sacra.

L’humus in cui si radica questa sensibilità di Antonio Caldara è esclusivamente quello della Basilica di San Marco, dove entra nel 1681 come cantore prima di essere nominato, nel 1689, violoncellista della cappella ducale. Sotto la guida di Giovanni Legrenzi, Caldara assimila le regole del contrappunto non come pura speculazione teorica, ma come fenomeno acustico legato a uno spazio fisico determinato. Nella prassi veneziana del tardo Seicento, la scrittura a doppio coro richiedeva una scomposizione non solo delle linee vocali, ma dell'intero impianto del basso continuo, sdoppiato sui due pergoli contrapposti del presbiterio.

L'esperienza diretta di Caldara come strumentista all'interno di quella che oggi definiremmo, in termini moderni, una complessa macchina “stereofonica”, si riflette nelle sue prime composizioni sacre veneziane. Qui, lo sfarzo tardo-veneziano si manifesta nella capacità di gestire i blocchi contrapposti attraverso una spiccata sensibilità per il contrasto chiaroscurale e per l'impatto dinamico delle masse, preparando quel modello di monumentalità sacra che il compositore esporterà successivamente nelle corti europee.

Il ricordo dello stile policorale “spezzato” interiorizzato nella basilica veneziana rappresenterà una vera e propria cifra distintiva nell’opera del maestro, rintracciabile anche nelle imponenti architetture sacre a doppio coro composte anni dopo per la corte imperiale di Vienna, come il suo celebre Miserere in sol minore a otto voci reali. Stabilitosi definitivamente a Vienna dopo il matrimonio nel 1711 con la cantante Caterina Petrolli, Caldara divenne nel 1717 vicemaestro di cappella alla corte imperiale.

Oltre alla produzione sacra — che conta oltre 20 messe (tra cui la celebre Missa dolorosa del 1735), lo Stabat Mater, Requiem e 38 oratori — sono sicuramente da menzionare le sue 16 sonate per violoncello e basso continuo e una raccolta di esercizi per questo strumento, che testimoniano il legame mai reciso con il suo strumento d'elezione.

Antonio Caldara morirà nel 1736 a Vienna e verrà sepolto nella Cattedrale di Santo Stefano.