Eccola, Angela Nisi, che entra in scena anche quando fa il suo ingresso al Caffè delle Esposizioni, Roma. Protagonista, per l’esuberanza del sorriso, l’abbigliamento sfizioso, la coscienza che fa subito capolino. Eppure procede delicata perché non vuole fra i piedi nessuna primadonna, tantomeno Nisi stessa. Infatti sta studiando per diventare maestra di kundalini yoga.

Il soprano pugliese chiama il suo luogo natale “il paesino”. Si definisce “nanetta”. Lasciamola baloccarsi con i diminutivi, perché, tanto, è grande. Leggiamo Mario Mariani su Il Giornale della Musica:

La Nisi sta in palcoscenico splendidamente, esprimendo il dramma di queste due donne con la mimica ma soprattutto con gli sguardi, i suoi occhi sono veramente lo specchio del suo animo. L’essere un lirico, che ha Mozart come suo faro, le dà una duttilità e una continua varietà di sottili sfumature rispetto ai soprano drammatici che di solito cantano la “Voix humaine”, ma questo non sarebbe sufficiente senza la sua sensibilità e intelligenza d’interprete. Un’interpretazione superlativa, non esistono altri aggettivi per definirla.

A volte divide la ribalta con Federico Benetti, basso, che ama. Ha appena pubblicato, con la pianista Enrica Ruggiero, il CD Ennio Porrino. I canti dell’esilio che sarà presentato da Valentina Lo Surdo all’Accademia Filarmonica Romana a metà marzo.

Porrino (1910-1959), un compositore parecchio dimenticato. Perché avete deciso di riproporlo?

È stato un caso. Tre anni fa sono stata contattata da Daniele Carnini per il Concorso di composizione Ennio Porrino che si teneva all’Argentario ogni biennio. Serviva un duo, soprano e pianoforte, il tema dell’anno, per la finale. Carnini ci ha mandato delle parti, un po' estratte dai Canti dell'Esilio, una delle due raccolte che poi abbiamo inciso, e ci siamo dette che è musica bellissima. In quell’occasione, ho conosciuto Stefania Porrino, la figlia del compositore, che è una drammaturga, la quale ci ha parlato di un archivio incredibile perché il padre è stato estremamente prolifico, nonostante sia morto giovane.

Nel CD presentiamo sia editi che inediti. I tre Canti dell'Esilio sono su testo di Porrino che si dilettava anche nello scrivere poesia. I Canti di Stagione sono più giovanili, una raccolta a sé stante.

Il coinvolgimento con il regime fascista ha danneggiato la memoria di Porrino?

Solo in parte. Analizzandole approfonditamente, le situazioni sono sempre più complesse di quello che sembra: non banalizziamole. All’inizio, Porrino è stato molto agevolato dal regime. Era nato nel 1910 e non aveva scelta, poveraccio, perché se uno voleva comporre in quegli anni doveva stare a quelle regole oppure andare via. Tra l'altro anche i compositori che poi sono stati allontanati perché subentrate le leggi razziali, ad esempio Castelnuovo Tedesco, fino a poco tempo prima seguivano le stesse identiche regole. Una cosa sono gli anni ’30 e un’altra gli anni ’40 con la guerra e i cambi di alleanze.

Porrino ha vinto dei premi giovanissimo, poi ha studiato con Ottorino Respighi, ereditando la tradizione dell'orchestrazione del livello qualitativo che veniva da Rimskij-Korsakov. Era, insomma, veramente molto raffinato. Si è dedicato a opere, concerti per strumento solista e orchestra, brani sinfonici, il più importante dei quali è Sardegna, ispirato a una regione dove ancora non era mai stato. Come Bizet con la Spagna di Carmen, no?

Durante gli anni più tardi del regime, si lamentava del fatto che il mondo musicale si fosse dimenticato di lui e lo scriveva anche all'Accademia di Santa Cecilia. Si era inimicato alcune figure di spicco e schierato chiaramente contro Casella e la musica più internazionale perché lui voleva recuperare le radici italiane popolari.

Come paladino dell’italianità, nel Ventennio avrebbero dovuto continuare ad appoggiarlo.

Per questo ho detto che le cose sono complesse. Il regime lo sosteneva in quanto difensore dell'italianità, della romanità: Porrino ha scritto anche Gli Orazi che è un'opera proprio sull’esaltazione del mito romano. Inoltre, durante gli anni della Repubblica di Salò, il musicista, che già scriveva tantissima musica per il cinema, ha continuato a farlo a Venezia, dove si era spostato il Centro cinematografico, e poi ha scritto l'inno della Repubblica di Salò, dunque è rimasto fino alla fine legato agli ambienti repubblichini. Dopo la caduta del Fascismo è stato riabilitato abbastanza velocemente perché, e lo si vede sempre da quello che scriveva, non abbracciava il regime da un punto di vista ideologico.

La figlia Stefania mi ha raccontato, e l'ha pubblicato anche nel libro Effetto di sardi affetti, che ci ha messo decenni a far pace col fatto che il padre fosse stato fascista. Perché lei è di idee proprio contrarie! Ha detto che, lentamente, ha compreso, oltre al fatto che difficilmente avevi scelta, che a lui non interessava l'aspetto politico, ma perseguiva degli ideali estetico-musicali-spirituali della figura dell'artista.

Parliamo di te, del canto?

Il mio rapporto con la vocalità non è viscerale come per tanti colleghi che dicono: “Ah, io non potrei non cantare”, e cantano tutta la giornata.

Tu potresti non cantare?

Io potrei non cantare, diciamo. Però canto. Ho capito che la voce fa due percorsi dentro di me. Uno è quello legato alla comunicazione con gli altri, alla sublimazione delle emozioni che non si possono esprimere a parole: è uno strumento che va oltre e che mi permette di superare la difficoltà del linguaggio. Io ero una ragazzina molto timida, cantare ha salvato il mio essere nel mondo. L'altro, fortissimo, è la comunicazione con la parte più profonda di me e l'ho sviluppato tanto facendo kundalini yoga che prevede molto l'uso della voce nei mantra. La vibrazione, un rapporto col suono di tipo spirituale.

Ti ha mai affascinato un altro strumento?

Ho adorato il pianoforte dal primo momento che l’ho visto, a 5-6 anni. Nel mio paesino non c'era un'orchestra, non ho mai ascoltato un'orchestra dal vivo fino a quando ho avuto 15 anni, quindi probabilmente se avessi scoperto da bambina il corno, l'arpa mi sarei innamorata anche di loro. Invece il piano era l'unico strumento acustico che vedevo: fatto di legno, di metallo, di materiali che hanno un odore, una fisicità. Andavo a casa dei miei amici che avevano magari la sorella grande che studiava pianoforte e stavo lì a strimpellare, dimenticavo gli altri giochi.

Un rapporto sinestetico, direi, con lo strumento. I miei hanno capito e ho iniziato a studiare pianoforte. Secondo gli insegnanti avevo talento e andavo velocissima, ma i miei genitori non mi potevano comprare il piano e ho dovuto smettere.

Ogni anno lo chiedevo e non arrivava. Ho aspettato sette anni e allora ho iniziato di nuovo, ma senza nessuna velleità professionale, volevo solo stare a contatto fisico con lo strumento: ascoltavo tanta musica classica e non so da dove sia venuta fuori questa passione: probabilmente da qualche pubblicità, da qualche colonna sonora. E ho iniziato a comprarmi i CD della De Agostini che erano importanti quando non c'era internet e non potevi cercarti niente per conto tuo. Nel mio paese non c'era neanche un negozio di dischi che vendesse la classica.

Chi ti conquistò?

Bello Mozart, sì. Però altri autori mi hanno subito “devastata” emotivamente: Sibelius, i tardo romantici, Mahler. Anche Schumann, pienamente romantico. Mi ricordo quando arrivò il numero di Stravinsky, chiuso e riposto: “Oddio, che cos'è questa assurdità?”. Ero ancora una “romanticona”. Tempo un anno, è diventato uno dei miei compositori preferiti. Stravinsky viene a distruggere tutto e sulle prime non lo vuoi.

I miei gusti musicali sono cambiati, mi sono sempre più allontanata dalla melodia prettamente romantica. Anche nell’opera non preferisco il bel canto, strettamente detto, Bellini, Donizetti. L'ho studiato allo sfinimento, è ovvio, perché è la più importante scuola che si possa immaginare. Ho sempre avuto insegnanti belcantisti, tra i quali la somma Renata Scotto che diceva: “Tutto è belcanto, anche Puccini devi sempre affrontarlo con quella leggerezza, quella tecnica”.

Per quanto tutti i miei insegnanti mi spingessero ad affrontare il repertorio, perché comunque ho sempre avuto una certa predilezione per la cura del fraseggio, sentivo un limite: tutta questa decorazione, la vocalità quasi fine a se stessa. Che poi non è vero perché si esprime l’emozione in quella musica, ma non parlava alla me più profonda, che cercava un impatto emotivo un po' più diretto, un po' più moderno.

Hai cantato anche tantissimo barocco, al principio.

Eh, sì: un’estetica ancora diversa. Tuttora Bach è uno dei miei compositori preferiti, però cantando il barocco difficilmente canti solo Bach. Insomma, con il passare degli anni ho avuto sempre più coraggio di affermare la me stessa interprete. Per esempio al diploma di canto, si chiamava ancora diploma, portai i Vier Letzte Lieder di Richard Strauss perché la mia prima insegnante in Conservatorio, Rosanna Casucci, ebbe la lungimiranza di capire dove risuonava maggiormente per me la musica e grazie a lei già a 21 anni avevo un’ampia prospettiva di stili diversi - “non esiste solo Mozart, non esiste solo Rossini, esistono 400 anni di musica. Scegli tu” - e questo non è comune fra i docenti. Ai concorsi, comunque, devi sempre portare grandi pezzi del repertorio, quindi Bellini, Verdi.

Ci ho messo un po' a riconnettermi con quello che già sapevo: il mio amore per la musica post-romantica e d’inizio Novecento che poi è confluita nel disco su Porrino.

Credo che l'Avanguardia abbia fatto tanti danni: soprattutto ha demonizzato il piacere dell’ascolto. Sacrosanta, per carità, la sperimentazione che è stata una cosa grandiosa del ‘900, con capolavori, ma il grosso che si è imposto anche a livello politico-culturale ha, come prima conseguenza drammatica, allontanato il pubblico e ancora ne paghiamo le conseguenze.

E poi anche l’elitarismo, il chiamarla musica colta è, in qualche modo, far percepire al pubblico che se non capisci, allora non puoi fruire. Quando invece l'arte non è mai stata da capire, semmai è qualcosa che addirittura oltrepassava la cultura. Se nel ‘500 non sapevo né leggere né scrivere, andavo a guardare un affresco di Michelangelo e comprendevo la Bibbia.

Ci sono vari strati e, se vorrà, l’ascoltatore scenderà in profondità.

Che stai facendo?

Sono nel pieno di una produzione della Bohème, a Kaiserslautern, nel Palatinato. Sto lavorando abbastanza in Germania: qualche mese fa, ho debuttato in Manon Lescaut all'opera di Colonia per l'inaugurazione di stagione, con Andrés Orozco-Estrada sul podio. Una produzione molto importante e, difficile che gli aspetti coincidano, bellissima. È stato un successo di pubblico e di critica e per me personalmente la scoperta di essere matura per il ruolo.

D’altronde, studiando ho scoperto che la prima interprete di Manon Lescaut è stata la stessa di Mimì, a tre anni di distanza. Non è diversa la scrittura… cioè in Manon ci sono dei momenti più drammatici, senza requie, mentre Bohème è molto più intima, potrebbe essere la storia di chiunque. Manon, invece, guarda verso l’eroismo o l’anti-eroismo.

Piangevo mentre cantavo.

Chissà che pathos, ma la voce?

Me lo chiede anche chi mi segue sui social, appassionati e cantanti giovani. Per me è stato fondamentale l'insegnamento di Manuela Custer, mia maestra per dieci anni e alla quale devo tantissimo anche dal punto di vista scenico, non solo tecnico, perché io ho avuto sempre una grande passionalità, un’emotività estroversa: sono una piagnona, dicono a Roma. Perciò, per poter cantare ruoli che mi prendevano molto, di solito reprimevo l’aspetto emozionale perché non riuscivo a gestirlo. Ricordo la lezione su Regnava nel silenzio di Lucia di Lammermoor, parliamo del 2010-2011. Già la melodia mi faceva commuovere. Devi continuare anche se piangi, mi disse Manuela Custer, la voce farà “così” mille volte, poi non lo farà più e riuscirai a piangere e cantare.

Piangeva Maria Malibran, un precedente illustre.

Piangeva per la sua vita disperata, il padre la fustigava, non per il ruolo. Era famosissima per il pianto nella voce e riusciva a fare emozionare tutti. Mi tocca studiare per raggiungere almeno un milionesimo di quel livello! La prima volta si spezza il suono, la seconda volta si trema un po’, infine si piange tranquillamente, in qualche modo il diaframma resta lì, nonostante si senta anche il pianto nella voce che diventa un elemento aggiuntivo di emotività trasmessa: devi essere il tramite dell'emozione del personaggio, non della tua.

Ti trovi bene in Germania?

Sì. La mia carriera si è svolta più a lungo in Italia. Almeno 15 anni, ma quando vado a lavorare fuori, non solo in Germania, l'Italia non mi manca molto. Da noi ormai c’è poco rispetto per gli artisti. Non che voglia essere servita e riverita, sono anti star-system, ma rispettata sì. Siamo tutti insieme, regista, direttore, cantanti, si sta sei ore a lavorare però nei teatri italiani: questo pezzo non è arrivato, gli uffici non funzionano, chissà quando ti mandano il contratto, tu intanto inizi senza.

Quasi in tutto il resto d’Europa, c'è il rimborso delle spese, ti danno l’alloggio. In Italia, non più. Si produce pochissimo e quando, per esempio, fai il secondo cast in una o due recite e devi stare un mese e mezzo fuori, non dico che ci rimetti, ma è come se avessi lavorato da McDonald's. Ha senso? E poi non so, ma per me è vero, l’artista non appartiene a un singolo posto nel mondo: sono un po' apolide.

C’è una cantante del passato, o anche del presente, che per te è un modello?

Non in modo mitico perché non sono il tipo, ma ho un’ammirazione assoluta per alcuni artisti. Per Magda Olivero, forse ancora più che per Callas. Renata Scotto, naturalmente. Olivero, morta ultracentenaria, ha avuto una delle carriere più longeve della storia recente. Di lei ho sempre apprezzato il voler stare nell'ombra a livello di ego. Diceva: sono “l’umile ancella del genio creator”, non a caso è la maggiore interprete dell'Adriana Lecouvreur, e l'ha messo in pratica tutta la vita, eppure è stata una delle poche cantanti liriche ad avere l'invasione di palco, con Tosca, a Dallas. Tanto era presa dalla febbre dell’arte che rischiava di svenire, una volta è svenuta alla fine di Fanciulla del West.

È ovvio che c’è una parte di noi che vuole profondamente manifestarsi, espandersi. Io poi, sarà perché sono nanetta, ma ho bisogno di teatri immensi. Come Napoleone Bonaparte, che conquista l'Europa, no? Sarà una cosa tipica dei piccolini, non lo so. Pace. C’è il corpo che vuole irradiare e arrivare a un punto di incontro in uno spazio intermedio tra me e il pubblico che, in base alla sua reazione, cambia l'interpretazione. Una platea può essere esaltante, respingente o proprio frustrante.

Desideri?

Sono una cantante italiana tipica e c'è sempre Puccini: Madama Butterfly, Suor Angelica, le aspetto a braccia aperte. Una delle esperienze più belle è stata il debutto nella Voix Humaine: erano venti anni che lo desideravo. Un one woman show! Ma sogno anche oltre nel’900: Les dialogues des Carmélites, Peter Grimes. Ho avuto la fortuna di interpretare due volte Helena in A Midsummer Night's Dream di Britten.

Helena, quella alta, incredibile. Te lo racconto per il superamento dei limiti fisici. Un mezzo soprano ancora più piccolo di me, è rarissimo trovarlo, però può succedere. Nel nostro caso non è successo e il mezzo era più alta di me, quindi i registi si inventarono una cosa stupenda: salivo su tutte le sedie possibili come se da bambine fossimo state al contrario, io quella grande e lei la piccola che poi mi aveva superato negli anni, ma rimaneva la sudditanza psicologica.

È molto difficile per un’interprete italiana accedere a questo repertorio perché c'è un pregiudizio internazionale sulla pronuncia. Mentre siamo pieni di russi e americani che cantano la qualunque, in ceco e slavo, e spesso non sono capaci.

Dico sempre che l'universo ascolta: magari mi manda un Britten.