Già nel 1983, ne La rovina di Kasch, Roberto Calasso scriveva: «La sensazione più precisa e più acuta, per chi vive in questo momento, è di non sapere dove ogni giorno sta mettendo i piedi». È un’intuizione che oggi sembra essersi fatta esperienza diffusa. Nell’“innominabile attuale” il terreno è diventato instabile: le linee si sdoppiano, i tessuti si sfilacciano, le prospettive oscillano. Ci troviamo dentro una soglia in cui le forme di vita ereditate perdono consistenza, senza che altre abbiano ancora preso corpo.

È come se il futuro avesse cambiato direzione: non si apre più davanti a noi come una promessa, ma si ritrae, si incurva all’indietro, diventando opaco, difficile da immaginare. E, allo stesso tempo, anche il passato smette di funzionare come fondamento. Ne deriva una condizione sospesa, in cui le idee e i valori che orientavano l’esperienza continuano a esistere come nomi, ma hanno perso peso, presa, efficacia.

In questa condizione diventa allora necessario ridefinire un rapporto tra ciò che è stato e ciò che può venire, non certo per restaurare un ordine perduto, ma per trasformare e rendere nuovamente operante ciò che abbiamo ricevuto. È qui che l’arte si rivela come una pratica di migrazione: di fronte alla catastrofe, infatti, l’immaginazione è in grado di concepire un “altrimenti”, uno spazio in cui produrre nuovi mondi, nuove condotte di vita, nuove possibilità.

È ciò che mette in atto Guglielmo Maggini nel suo lavoro. Le sue opere, infatti, non si limitano ad abitare il crepuscolo di un’epoca, ma si muovono nel punto esatto in cui qualcosa si disfa e, nello stesso gesto, comincia a riorganizzarsi. In esse non si avverte alcuna nostalgia per un’origine perduta, né tantomeno la tentazione di azzerare tutto. Piuttosto, sembrano porre una domanda più esigente: quali forme possono nascere a partire da ciò che resta? In questo senso, Maggini appare insieme come un cosmonauta e un traduttore che attraversa mondi, li mette in relazione, trasporta forme da un tempo all’altro, da un contesto all’altro, tradendole e rendendole nuovamente leggibili. È questo il movimento che articola Nel tuo affondare, la mia forma, un corpus inedito di opere il cui allestimento segue una narrazione solo apparentemente lineare, poiché la mostra si offre a una lettura che può iniziare da qualsiasi punto del percorso.

Fin dall’ingresso la mostra si apre come un’immersione. Un gruppo scultoreo in ceramica, Re Mida, accoglie il visitatore come una figura riemersa da una profondità remota. L’opera si inserisce nel percorso di ricerca che l’artista porta avanti da tempo attorno al rapporto tra padri e figli, cuore stesso del sapere artigiano come forma di trasmissione incarnata, e prosegue il lavoro condotto a Gubbio, all’interno della storica manifattura Fumanti. Qui Maggini si è addentrato nell’archivio degli stampi in gesso per argilla liquida, ormai dismessi, frammenti di un sapere produttivo reso inattivo dall’economia contemporanea. E da questi resti ha generato nuove forme, ricomponendole in una costellazione inattesa, che il lustro d’oro accende come una luce sommersa: coralli, infiorescenze, concrezioni che sembrano affiorare dal fondo del mare, restituendo l’eco di un’età dell’oro perduta, un’Atlantide inabissata. Re Mida – colui che tocca e che, toccando, distrugge, trasformando ogni cosa in metallo prezioso – diventa così una parabola del nostro tempo: la mano che crea e decora è anche quella che consuma, separando le forme dalla loro vita originaria fino a trasformarle in archeologie dorate.

Il passato appare qui non come un fondamento statico, ma come una riserva attiva di forme e immagini che attraversa il presente e lo rende possibile. Maggini scandaglia la propria provenienza, le tracce degli Altri che lo hanno costituito. Cerca i padri e le madri. Non si limita a scrutare l’abisso del mare, ma arriva addirittura a farsi mare, come in MaRemoto (2024) – dove la figura fluviale del Nilo, un uomo anziano disteso, dall’espressione malinconica e dai lunghi capelli ondulati, si dispiega come un’onda vibrante di blu oltremare – per immedesimarsi in quella forza che genera e insieme travolge, che sostiene e inabissa. Nella consapevolezza che ciò che riemerge è un materiale vivo che continua a vibrare come possibilità e da cui è ancora possibile ripartire.

È ciò che accade nella prima sala, dove compaiono nove sfere, nove Naufragi. Ognuna reca un sottotitolo che apre una breve narrazione – Il sogno di un pappagallo, La preda del leone, Octopus Garden, Fare a pugni con le nuvole, Gli amanti di amarene, L’alchimista, La nascita di Venere, Giudizio universale, Attratto dalle cose curve. Sono forme che implodono, come attraversate da una pressione interna: la superficie si tende, la materia si slabbra e si liquefa, come se qualcosa stesse cedendo e insieme riconfigurandosi. Queste sfere nascono nell’ottobre di quest’anno, in un momento di forte instabilità, in cui l’artista avverte con particolare intensità l’ambivalenza della propria posizione: essere insieme necessario e marginale. È in questo attrito che prende forma il gesto dell’abbraccio. Ogni sfera ha, infatti, un diametro di cinquantasei centimetri, la misura esatta della circonferenza che le braccia dell’artista riescono a contenere. La forma diventa così il calco di un abbraccio: un ritorno al contatto fisico, alla memoria del corpo, un modo per trattenere e attraversare le immagini del Novecento prima che si disperdano, e insieme per riattivarle nel presente.

E da questo gesto affiorano tracce di mondi stratificati: un lessico ceramico centro-italico attraversato liberamente, senza gerarchie, in una sovrapposizione di tempi e stili. Maggini si muove all’interno di questo patrimonio come un pittore: non lo cita né lo riproduce, ma lo attraversa, lo mescola, lo deforma. Volute, animali, frammenti vegetali e paesaggi liquidi riemergono come memorie involontarie. Maree, schizzi, strati di tempo a maiolica. Poi interviene la resina, che deposita sulle superfici una macchia del presente, come l’impronta della nostra epoca su forme che sembrano provenire da un tempo remoto.

Nei suoi abbracci, Maggini cerca di prelevare dall’Altro quei tratti che gli permettono di dare forma e senso alla propria presenza nel mondo. L’eredità diventa così un viaggio, in cui è necessario riconoscere il debito verso chi è venuto prima e attraversare l’assenza lasciata da ciò che non c’è più. Le sfere, sospese, contornano proprio questo vuoto, e insieme ne trattengono la tensione: sono naufragi che non affondano né approdano, ma restano in bilico, in uno stato di equilibrio instabile. In questa sospensione si attiva il movimento dell’artista, che riapre un passaggio, rendendo possibile riappropriarsi in modo inedito di ciò che, in fondo, è sempre già stato suo. In questo senso, la mostra è anche la celebrazione di un nuovo inizio.

Come sembra confermare La cesta mistica, che appare al centro della seconda sala: una sfera collassata, di cui solo la parte inferiore ha resistito, mentre quella superiore si è frantumata in un arcipelago di frammenti (Fra/menti fra le dita) che l’artista tenta di ricomporre. Sembrano schegge generate da un’esplosione, forme ambigue tra corpo e vegetazione. Qui vuoto e generazione coincidono: ciò che appare come deposizione di un mondo custodisce, in sé, la possibilità di un contraccolpo, se non di una resurrezione. Se la cesta, infatti, per sua natura è un oggetto cavo, strutturalmente vuoto, imprendibile, quasi immateriale, al tempo stesso è simbolo di fertilità e rinascita, come nel mito di Demetra, spesso raffigurata con ceste colme di serpenti, che mimano le pieghe e le circonvoluzioni dei genitali femminili.

Un mondo è crollato, certo. Ma ogni scoppio disperde anche nuove traiettorie. Nei frammenti disposti sul muro, così come nell’Ecce homo, una “scia” vitrea quasi nascosta nell’ultima saletta, si intravede la possibilità di un’altra navigazione. E forse è proprio qui che si definisce il gesto più radicale di Maggini: non trattenere il mondo che affonda, ma dargli una forma attraversandolo, e mostrare come proprio da ciò che resta possano emergere nuove rotte.