È stato entusiasmante il racconto che Irina Casali ci ha regalato su Eleonora Duse, racconto non ancora concluso, tanta è la ricchezza di cui è impastato e tanta è la ricerca appassionata di Irina che amorevole e rispettosa ha accompagnato le vicissitudini interne ed esterne che la Duse ha attraversato. In particolare ha seguito il bisogno/desiderio di Eleonora di non volere lasciare un'autobiografia, quasi fosse un epitaffio più che un racconto, ed Irina ce la presenta tramite i carteggi intercorsi tra lei e le diverse persone che sono entrate come personaggi più o meno importanti nella sua vita.

Irina, quali altri carteggi, quali parole in diretta puoi farci conoscere per avvicinarci ancora di più alla persona Eleonora Duse?

Comincio dalla fine, riportando le parole dell'amica del cuore Matilde Serao – giornalista e scrittrice, coraggiosa antifascista (il 1° maggio del 1925 la Serao sarà una dei primi quaranta firmatari del Manifesto degli intellettuali antifascisti – a cui la Duse affidò il compito di dire parole di verità sul suo conto, quando sarebbe morta). L'articolo apparve con titolo Perché Eleonora Duse è morta in America?

Obbedisco, scrivendo queste semplici note sulla vita e sulla morte di Eleonora Duse, a una promessa che niente e nessuno potrebbe impedirmi di mantenere. Certo, avrei preferito tacere sul mio insondabile dolore – fra tanti dolori, nella vita, due o tre sono insondabili […]. Ma ho promesso! In un giorno del nostro passato di tenerezza e di malinconia, ella mi disse: 'Se io muoio, tu dirai, su di me, io lo so, una parola di verità.

La Duse amò profondamente l'Italia, ma l'Italia non la ricambiò, prosegue la Serao. L'attrice non fu mai apprezzata nelle sue sperimentazioni, in patria, mentre fuori le resero omaggio.

È stata mai fischiata, Eleonora Duse all'estero? Mai, mai. Oltre l'ammirazione immensa, all'estero, si aveva per lei un immenso rispetto, a volte era una venerazione, per questa creatura sublime. Chi avrebbe osato mai, all'estero, obliare il rispetto per lei? Ma in Italia, Eleonora Duse è stata molto fischiata: anzi fischiatissima. Io rabbrividisco, ancora adesso, scrivendone. Mi rammento di alcune sere, non di poche, ahimè, terribili sere, in cui questa donna ha affrontato un pubblico scatenato nel più ignobile furore.

La Duse una volta si rifiutò di recitare per un dramma scritto da Capuana, e questi organizzò contro di lei una vera campagna denigratoria, coinvolgendo critici e scrittori. La Serao ricorda il terrore che la Duse aveva provato la sera del ritorno al teatro, dopo dodici anni di lontananza dalle scene, il 5 maggio 1921. La Serao e la Signorelli, amiche intime di Eleonora, non ebbero il coraggio di andare alla Prima.

Come abbiamo tremato per lei e non osavamo aprire i telegrammi di Torino, quella sera tremenda! Ella vinse, sì: ella trionfò, sì: ma, come sempre, strappò la vittoria e il trionfo […]. Se il suo fedelissimo Domenico Lanza a Torino le fu accanto, se Renato Simoni a Milano trovò per lei i suoi più filiali accenti – Iddio lo benedica! – tutti i critici romani le rinfacciarono, cortesemente ma implacabilmente i suoi anni, i suoi capelli bianchi, le sue rughe: se i critici napoletani la intesero e la esaltarono, a Roma, dopo tanti anni, Eleonora Duse riudì i fischi per Così sia di Tommaso Gallarati Scotti.

E nel pubblico assai si mormorava, perché i prezzi dei biglietti erano troppo cari: e le stupide signore, chiedevano perché essa non si mettesse del rossetto, sulle rughe: e altri domandavano, come che essa non avesse conservato meglio il danaro e altri s'infastidiva, addirittura, che essa recitasse di nuovo. Così, così, così! Tutto quel che dico è di sotto vero: tutto che dico, Eleonora lo sapeva, purtroppo: nessun veleno le fu risparmiato: e di tutto, io sentivo la tristezza e lo sgomento della sua cara voce […]. Mi disse che non vi erano per lei, in Italia, né teatri né pubblico e che, all'estero, aveva offerte dignitose, lucrose, io nulla potetti opporle. Ella mi disse, volgendosi verso un orizzonte lontano, come faceva sempre, quando partiva: – Vado... – Ultima parola!

E qui la Serao si lancia in un'accusa violentissima contro il fascismo:

E che ci voleva mai, perché la Duse restasse in Italia, qui vivesse i suoi ultimi anni, qui morisse? Non una irrisoria pensione, né un appannaggio, poiché ella non era donna da accettare da alcuno, né elemosine né doni. Ella voleva lavorare per vivere, come sempre aveva fatto. Bisognava, con imperioso decreto, come tanti altri se ne sono fatti, darle un teatro, in Roma: l'Argentina o un altro. E due o trecentomila lire, per due o tre anni, neanche un milione, neanche un povero milione, per creare una “scuola” di applicazione teatrale […] il denaro sarebbe rientrato, da tutte le parti. Era un prestito! Questo era il suo sogno. Nessuno ha compreso o nessuno ha voluto comprendere: nessuno ha voluto far niente: nessuno ha fatto niente. Ed ella è andata a morire a Pittsburgh. Adesso è inutile seppellirla in Santa Croce.

Nessuno può dire che peso avrebbe avuto la presenza permanente in Italia di un'attrice così straordinaria, in un'era di profonde trasformazioni dell'arte teatrale a livello mondiale.

Possiamo tracciare alcuni punti del periodo che precedette il ritorno della Duse alla ribalta. Vi furono, prima dell'ultima trionfale tournée, dodici anni di ritiro dalle scene, altrettanto intensi e significativi. Furono densi di attività e progetti, tra cui spiccano gli scritti sul Teatro (tramite i fitti carteggi), la Casa delle attrici costruita nel 1914, un rifugio dove le donne potevano dormire, leggere (lei stessa donò circa duemila volumi), incontrarsi tra loro o con altri intellettuali.

La Casa-biblioteca fu inaugurata, ma con lo scoppio della guerra, tutto si fermò, così l'attrice donò il mobilio agli sfollati del terremoto della Marsica del 1915. E poi ci fu il Cinema: nel 1916, la Duse abbracciò la settima arte recitando nel suo unico film, Cenere.

Fu lei a scegliere l'opera, si occupò personalmente dell'adattamento del romanzo della Deledda, della sceneggiatura e dei dialoghi, intervenendo con scelte precise ed efficaci. Lettrice profonda, studiosa instancabile, si preparava con zelo e coraggio per ogni nuova impresa, considerando la specificità di ogni innovazione artistica.

Scrive ad una vecchia amica: “Che gioia ritentare di poter sognare, inventare – agire! – cara, affrontare il mio film, è, per me, un problema spirituale, e sono mesi che mi esercito! Spero – credo – confido! La sola cosa che posso dirti è che […] farò un'opera bella...”. Del cinema diceva che si fonda sul sentimento.

Il cinema dovrebbe essere un'arte di trasposizione, non fotografie che si muovono, ma “stati d'animo che si realizzano”. Sono convinta che esista un accordo tra Realtà e Poesia nel cinematografare.

Realtà e poesia più che storia. Perché la poesia è arte di sensazioni e sentimenti. Nel film la Duse interpreta una madre costretta a separarsi dal figlio piccolo (poverissima, non è in grado di accudirlo, lo lascerà al padre), che rivedrà solo da grande, prima di morire – vicenda che l'attrice conosce per le lunghe separazioni, a cui era costretta dalla vita nomade di attrice, con la figlia Enrichetta. Attraverso il proprio dolore, per conoscenza interna, l'attrice giunge all'archetipo della madre (e del figlio abbandonato), toccando i cuori di tutti gli spettatori.

Il pubblico non percepiva la Duse come affine, ma come “carne della nostra carne”. Il teatro dei colleghi non aveva mai fatto questo effetto. L'arte della Duse «si rivolge direttamente all’interiorità, al pensiero attraverso l’emozione». La sua recitazione induce una riflessione sull’essere umano che si può dire «esistenziale». Più che di differenza stilistica, con la generazione precedente, «si dovrebbe parlare di un senso diverso del teatro. Gli spettacoli della Duse sviluppano un forte senso di intimità tra lei e i suoi spettatori, vengono da loro percepiti come forme di esperienza interiore – sconvolgente e duratura – non come arte o piacere».

Ci sono pochissimi libri sulla Duse scritti da attori o attrici. Eva Le Gallienne è una di esse. La grande attrice americana, che aveva circa vent’anni quando decise di seguire la Duse negli ultimi anni della sua vita, per assorbire da lei tutto ciò che poteva, dopo la sua morte scrisse The Mystic in the Theatre, Eleonora Duse; ecco l'incipit:

Eleonora Duse dal 1884 al 1924 quel nome ha rappresentato la magia più potente di cui il teatro sia capace. Per coloro che l'hanno vista – e, grazie a Dio, sono abbastanza vecchia da essere uno di loro – quella magia rimane ancora intatta e insuperata. Mi sorprende sempre quando i giovani – e non solo – si chiedono: "Chi era?"

E molti che conoscono il suo nome ma non l'hanno mai vista recitare, desiderosi di saperne di più, chiedono: "Com'era?" – "In che cosa si differenziava dagli altri attori?" – "Perché quel nome evoca ricordi così vividi?". L'arte della recitazione è effimera, l'attore scompare, senza lasciare traccia se non nei cuori e nelle menti del suo pubblico.

Le Gallienne, che aveva iniziato a recitare da piccola ed era una spettatrice formata, severa nel giudizio, annuncia una rivelazione:

Poi, all'improvviso, l'ho visto accadere: questa cosa che avevo sempre sognato. Ho visto il palco assumere una dimensione ulteriore; ho sentito il vasto pubblico immobile e seduto come ipnotizzato dalla presenza di una donna fragile e sfinita che, senza apparente sforzo, attraverso la pura bellezza della verità dentro di lei, attraverso il puro potere del suo spirito, ha raggiunto ognuno di noi e ci ha tenuti tutti incantati. Ho visto "l'impossibile" diventare realtà!

Tutto era vero nella Duse, lei esprimeva la propria verità interiore. Laddove gli attori naturalistici recitavano (e continuano a farlo), il realismo della Duse attingeva alla natura. Essere veri, totalmente, è un'audacia: «La Duse – afferma Eva – era la natura. Non c'era nulla tra lei e la verità; lei era la verità. Aveva raggiunto una tale padronanza dell'arte della recitazione da non aver bisogno di usarla consapevolmente. Non c'era alcuna interruzione tra i pensieri e i sentimenti dei personaggi che interpretava e se stessa come loro interprete. Era un unico processo».

Quello che dici è di un'intensità incredibile, genera stupore e curiosità appassionata, suscita ammirazione e desiderio di avvicinarci sempre di più ad Eleonora. Racconta …

Fu Stark Young, critico teatrale americano, che scrisse alla Duse dopo averla vista recitare in Italia, pregandola di tornare negli Stati Uniti; la sua lettera fu una delle ragioni che la convinsero al ritorno:

Madame abbiamo bisogno di lei in America per ricordarci che per ogni uomo è solo la sua verità che alla fine crea un senso per lui. [...] I poeti accorrono da lei perché il suo tipo di verità è la loro; come loro, lei crea un'anima reale. Madame, il suo realismo non accetta la superficie delle cose e non accetta il suo stesso corpo, ma li costringe verso un'espressione più intricata e luminosa della vita nascosta dentro. Il suo realismo inizia con la pressione della vita dall'interno verso l'esterno, la permeazione dell'intero oggetto con la sua realtà spirituale. [...] Lei è un'attrice, ma prima di tutto è se stessa.

La Duse aveva dato l’addio alle scene all’inizio del 1909 e tornò a recitare nel 1921. Tutti furono colpiti dalla scelta di portare in scena un personaggio giovane, l’ibseniana Ellida, mantenendo i suoi capelli bianchi di sessantenne, senza trucco – come aveva sempre fatto. Il risultato fu sbalorditivo: il personaggio e l’interprete erano completamente fusi nella stessa donna.

Era la recitazione spirituale della Duse, finalizzata alla resa dell’interiorità del personaggio, al di là dell’età anagrafica e dei tratti fisici dell’interprete. Questa capacità fu sua da sempre, ma si rese palese nel contrasto dissolto tra interno/esterno proprio nel momento in cui avrebbe dovuto essere più acuto. La bellezza del corpo – che mai fu ostenta (anche da giovane lei diceva di sé: «La prima impressione che faccio è la bruttezza!») – lasciava il passo all'immortale impronta dell'invisibile.

Donna di notevole spessore e mistero. Tu ce la presenti come se l’avessi conosciuta, come se ti avesse parlato affidandoti i suoi pensieri più intimi.

Ma come mai in Italia era così osteggiata?

Il teatro della Duse, la sua intensità interpretativa era pericolosa. Scuoteva gli animi, contagiava, muoveva alle lacrime migliaia di persone. L'idea di teatro di D'Amico, che realizzerà nella sua Accademia e che vige ancor oggi in Italia, si basa sulla forma esteriore, non sulla verità interiore, rappresentazione, non vivenza. L'attore deve eseguire un compito assegnato, esternamente, avendo ogni cosa sotto controllo, non può immedesimarsi. Al centro è la testa, non il cuore: il contrario della rivoluzione dusiana, che fu il riferimento del lavoro di Stanislavskij, alla ricerca del valore veritativo e trascendente dell'arte teatrale. La tecnica era al servizio della mistica.

Fattore non meno rilevante, Mussolini, con D'Amico, riteneva che in Italia non ci fosse spazio per i Piccoli Teatri D'arte, indipendenti: era un'idea estremista, "tanto più se creati da grandi signore del teatro". Il Duce voleva una grande riforma complessiva del teatro, finanziato, questo sì, e sotto il controllo dell'esecutivo. D'Amico scelse il docile Donini, invece che l'indomabile Duse, per avviare la riforma; questi diceva:

Non pretendo di creare degli artisti, io. Mi contento di insegnare a recitare; ad addestrare, come è stato detto, buone maestranze per la vita del palcoscenico". Alla proposta di D'Amico, la Duse – sicura del proprio cammino – aveva risposto categoricamente: "Io non posso accettare alcun contratto sulle ragioni e sui movimenti dell’arte mia. Fra camerati non è bello subir padronanze.

Ma come ha potuto sopravvivere il suo teatro, ma anche lei, come persona?

La Duse, rifiutando l'elemosina del Duce – che invece che aiutarla con un modesto prestito a costruire il proprio teatrino, per “farla fuori” dalla scena le offrì una pensione (rifiutata con veemenza dall'attrice che voleva e poteva ancora Lavorare!) – fu costretta a emigrare e morire in esilio, in una stanza d'albergo, così come era nata, nell'ultima trionfale tournée degli Stati Uniti. Il testimone di Eleonora fu raccolto in altri Paesi del mondo, non in Italia. Il teatro della Duse sopravvisse in esilio. Negli Stati Uniti e in Russia, in primis, e poi lì dove emigrarono gli attori del Teatro d'Arte di Mosca (fondato da Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko), dopo la Rivoluzione del 1917.

L'Europa occidentale restò a lungo impermeabile al Metodo Stanislavskij. Bisogna aspettare gli anni Sessanta per i primi rientri di maestri che venivano dagli Stati Uniti e dall'Argentina (passati dalla scuola di Praga). Per tracciare la “tradizione vivente” (una tradizione o è vivente o non è; per definirsi tale, dice Neumann, deve restare inconscia), bisogna seguire le biografie. Ecco perché la morte in esilio della Duse fu un colpo mortale alla sua arte. Ma veniamo alle tracce della Duse e del suo stile interpretativo, basato sulla verità in scena, che Stanislavskij trasformò in un Metodo di lavoro, utilizzabile da chiunque, svincolando la disciplina teatrale all'ispirazione del “momento di grazia”. Ne citerò solo alcuni, furono molti di più fortunatamente.

Dopo la Rivoluzione d'Ottobre, a Praga erano emigrati alcuni attori del Teatro d'Arte di Mosca (MAT) che si separarono dalla compagnia madre moscovita nell’estate 1919, durante le tournée all’estero. Rifiutandosi di tornare in URSS, vi si stabilirono dando vita al Prague MAT Group, dal 1922 al 1927, diretti da Marija Germanova (1884 –1940), cofondatrice del gruppo con Nikolai Massalitinov (1880–1961). Massalitinov, nel 1925, si trasferì in Bulgaria, dove divenne figura di spicco del teatro realistico e docente della metodica stanislavskiana. Marija Germanova, dopo l'esperienza praghese, emigrò negli Stati Uniti dove, nel 1929, diresse l'American Laboratory Theatre succedendo a Richard Boleslavskij (fondatore della scuola, nel 1923 con Marija Uspenskaja, entrambi provenienti dal MAT).

Nell'American Laboratory Theatre, studiarono nel corso di un decennio centinaia di attori, tra cui Lee Strasberg e Stella Adler che, con Sanford Meisner, sono ritenuti tra i maggiori pedagoghi del Novecento; tutti e tre furono, in seguito, membri del Group Theatre, il celebre ensemble che segnò profondamente non solo il Teatro, ma l'intera cultura americana negli anni della grande Depressione.

Il Group Theatre, in cui molti membri avevano un orientamento socialista, impresse una svolta idealistica e messianica all'arte teatrale: una rivoluzione culturale che contrastava il materialismo e la povertà spirituale, oltre che economica, dell'impero americano. Il Group s'ispirava al progetto di Sulerzicikij (detto Suler), assistente di Stanislavskij, cui questi affidò il Primo Studio. Suler portò l'idea della comune teatrale: il teatro come forma di vita utopica nel presente. Il fondamento era l'etica. L’essenza del lavoro era vneesteticeskij, qualcosa oltre l’estetica, che rimanda ai rapporti dei membri del gruppo tra loro, durante il lavoro e fuori.

Suler incarnava l’esigenza che il nuovo attore nascesse da un uomo nuovo: cercava l’umanità nell’essere umano. Sempre e negli Stati Uniti emigrò, dopo un periodo in Germania, anche Michail Čechov, nipote del drammaturgo e membro del MAT.

In Argentina, invece, era emigrata nel 1925 Galina Tolmacheva, che fu allieva di Kostantin Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko per un breve periodo. Qui l'attrice fondò teatri e scuole di arte drammatica: a Buenos Aires, dove rimase per due decadi, creò il Teatro de los Actores e la Escuela Dramática de la Fundación Universitaria para Estudios Teatrales; dal 1948 si trasferì nella Provincia di Mendoza, contrattata dall'Universidad Nacional de Cuyo, per fondare e dirigere la Escuela Superior de Arte Escénico.

Nel 1955 abbandonò Mendoza per Mar del Plata dove diresse la Escuela Dramática del Teatro A.B.C. La Tolmacheva rese noto il nome di Stanislavskij in Argentina, ma nell'insegnamento seguiva Fiodor Komisarjevsky, col quale si sposò e nel cui teatro divenne prima attrice. Komisarjevsky, a Londra, fu tra gli altri professore di Laurence Olivier e Vivien Leigh.

In Argentina, nel 1940, per fuggire alle persecuzioni naziste, emigrò dall'Austria anche l'attrice Hedy Crilla (con cui la Tolmacheva aveva lavorato brevemente a Mosca) a cui si deve la diffusione del Metodo Stanislavskij tra i grandi del teatro e del cinema argentino; questa versione metodologica non fu però riconosciuta dalla Tolmacheva che si dissociava dallo psicologismo stanislavskiano sottolineando invece l'importanza dell'etica del maestro russo.

Di questo pregiudizio della Tolmacheva, legato alla memoria emotiva, risente una certa tradizione del Sistema in Argentina, fermo restando il valore pedagogico fondato sull'etica come collante della vita teatrale e della missione dell'attore, a cui Galina dedicò il volume Ética y creación del actor: Ensayo sobre el teatro de Konstantin Stanislavski.

Hai raccontato nel precedente articolo che morì in esilio spirituale, se non politico, e che fu riportata in patria con pomposi funerali di Stato, anche se lei avrebbe desiderato un rito umile ed essere sepolta ad Asolo, rifugio degli ultimi anni. Quindi l’Italia non l’ha riconosciuta, rispettata e onorata… come stai invece facendo tu ora, come se sentissi il mandato morale di porre rimedio a questa grave omissione.

L'Italia è stata ingrata nei confronti della Duse, ineguagliabile ambasciatrice del nostro Paese nel mondo. L'attrice drammatica più grande di tutti i tempi fu umiliata in Patria, costretta a partire e morire oltreoceano.

Il Regime si liberò facilmente della Duse, che non era solo una grande attrice, ma anche capocomica (come già la Ristori, attrice della generazione precedente), intellettuale, femminista, rivoluzionaria del teatro, capace di formare e gestire da sola una grande compagnia.

Mussolini, attraverso la riforma del teatro, spazzò via tutti i teatri indipendenti – incapaci di reggere la concorrenza – sostituiti da poche corporazioni che accentravano la produzione e distribuzione del teatro. D'Amico eresse, finanziandole, strutture di potere e di consenso che sopravvivono ancora oggi, nell'impostazione e nel metodo; queste hanno letteralmente cancellato o rovesciato il lascito della Duse.

Come ho scritto nella presentazione della scuola di teatro da noi creata, sento nel cuore il mandato di “Riportare a casa Eleonora Duse”, il suo metodo interpretativo innanzitutto, illuminando la sua verità storica e artistica. Perché in Italia vige un certo tipo di “recitazione” (una parolaccia per Eleonora) invece che un altro? Perché bisognò aspettare cinquant'anni dalla morte della Duse, per sentir parlare del Metodo Stanislavskij in questo Paese? È assurdo pensare che la tradizione che il mondo ha proseguito al posto nostro (Stanislavskij si ispirò a due attori italiani: Tommaso Salvini ed Eleonora Duse) nacque in Italia, e fu proprio un'Italia, ignorante e autoritaria, ad infangarla, sotterrarla, mistificarla.

Che ne è stato del ricordo di lei, della sua immagine, della sua importanza artistico-culturale?

Oggi, campeggiano impunemente ritratti di Eleonora Duse nelle Accademie d'Arte Drammatica, fondate da Silvio D'Amico. È storia che la Duse, invitata dal critico – interessato a sfruttare la notorietà dell'attrice (che non stimava!) per il successo del suo programma di riforma teatrale – non volle mai collaborare con lui, perché quel progetto rappresentava l'antitesi di ciò che lei vedeva nel Teatro e che incarnava come attrice.

L'immagine della Duse in quei luoghi è un controsenso che sopravvive alla storia e si appropria – sovvertendolo – del suo lascito artistico e umano. Lo sguardo melanconico proteso altrove di quelle foto bellissime, lì confinate, è un testamento tradito, paradosso mefitico, mistificazione della sua stessa vita.

Sembra proprio che le sue parole, la sua ricerca, la sua interpretazione non solo non siano state accolte, ma addirittura pare che siano state “mal-trattate”, quasi in spregio della sua volontà.

Negli anni Venti, l'impeto alla trasformazione del teatro incarnato dalla Duse fu seppellito dal fascismo col progetto di riforma di D'Amico che, non essendo riuscito ad imbarcarla (e neutralizzarla) nel suo progetto, ammise: "Nessuna creatura meno di lei era adatta a concepire l'arte scenica alle dipendenze d'un organizzazione metodica e severamente disciplinata. Nessun attore poteva essere meno remissivo e men docile di lei".

Donna scomoda, molto scomoda…

Il Fascismo annientò le realtà che denunciavano il proprio carattere di frammento. Voleva "eliminare ogni forza centrifuga in nome dell'unità, ogni possibile dissonanza in nome dell'armonia, ogni eccezione in nome della regola". Le testate di giornale, comprese quelle per cui scriveva D’Amico (in palese conflitto d’interesse, scriveva e al tempo stesso sceglieva chi promuovere) erano "strumento partecipe del progetto politico complessivo di cui si fa carico lo stato: un progetto rispetto al quale la singola testata diviene funzione e il giornalista funzionario".

E quando Mussolini cadde, ci fu uno spiraglio di possibilità per la Duse?

No, l'impianto delle istituzioni del regime sopravvisse alla caduta di Mussolini, come il D'Amico che rimase in posizioni apicali fino alla morte, avvenuta nel 1955: la creazione dei teatri stabili nel dopoguerra (Milano 1947, Torino 1951, Trieste 1954, Genova 1955, Roma 1964) completò la riforma teatrale di D’Amico.

Allora nessuna trasformazione, cambiamento, innovazione nell’ambito del teatro?

Le Accademie non sono cambiate, né nella visione di fondo del teatro, né dal punto di vista metodologico del lavoro dell'attore. In Italia, bisognerà aspettare il principio degli anni Settanta – cinquant'anni dalla morte dell'attrice – per l'arrivo in Italia di eredi di quella tradizione, guardati con sospetto (non del tutto sopito); tra questi gli attori della Comuna Baires, fondata da Renzo Casali e Liliana Duca, che praticavano il Sistema per averlo studiato prima in Argentina poi nell'Università Carolina di Praga e infine a Madrid, sotto la guida di William Layton, allievo diretto di Sanford Meisner. La Russia, con i Paesi del blocco orientale, gli Stati Uniti e l'Argentina, furono i poli principali di ricerca e diffusione del metodo Stanislavskij.

La Duse e Stanislavskij. Binomio straordinario. E in Italia?

In Italia questa tradizione fu inibita dalle scelte del Regime. D'Amico dichiarava di voler creare degli operai del teatro, attori capaci di tradurre le idee di un regista, lavoratori, esecutori. Non artisti! Derideva la poesia della Duse; dopo averla conosciuta disse sprezzante: è "affogata in un tumulto di aspirazioni confuse e contraddittorie; più tormentata da nostalgie e curiosità che animata da volontà piena: e profondamente viziata di letteratura.

Cerca la «poesia»; ma per poesia sembra intendere un certo stil nobile, un soffio, un’ispirazione indefinita". Gli uomini di potere hanno avuto bisogno di deriderla, ostacolarla, costringerla all'esilio. Non c'era modo di annientare la potenza della sua interpretazione; la sua vulnerabilità raggiungeva un'intimità col pubblico fino allora sconosciuta, che annullava ogni barriera, fisica, linguistica, culturale.

Nonostante tutto questo ostracismo, Eleonora proseguiva imperterrita nella sua missione poetico-artistica.

Poteva contagiare migliaia di persone in una sera: uscivano tutti sconvolti, trasformati. Il suo teatro era un'iniziazione all'arte del fuoco, il cuore di Eleonora ardeva innescando l'incendio – come quello di Giulietta, che recitò a Verona alla stessa età del personaggio shakespeariano ("Io fui Giulietta!", disse), per sempre quattordicenne.

Il fuoco della passione per il teatro d’arte era dentro di lei, fuoco di vita.

La passione non si spense, fu la polmonite a soffocarla dopo un raffreddore preso di fronte a La porta chiusa del teatro (dove avrebbe dovuto recitare l'omonimo dramma). Morì in una stanza d'albergo, così come era nata. Prima di morire, ricorda la sua cameriera Maria Avogadro, si era alzata a sedere e con vigore aveva detto “Bisogna muoversi! Dobbiamo partire. Agire, agire”.

Davvero un delitto questa morte…

Nessun riposo le fu concesso in vita. E la memoria del suo genio, negata in patria, attende ancora di essere riscattata. L'organicità della Duse si contrapponeva al meccanicismo della recitazione accademica. Le sue lacrime erano vere, come il suo rossore. Tutto veniva da lei, senza artificio. La sua interpretazione fu frattura, vertigine, trascese l'apparenza. Un afflato mistico che la trasportava altrove e il pubblico con lei. Non recitava né mai disse di farlo, in cammino com'era, ogni sera, verso l'essenza autentica del suo essere. L'adesione all'interiorità la proteggeva dalla seduzione dello spettacolo, dal narcisismo degli attori che, diceva, infestano il teatro.

È assolutamente travolgente l’immagine che ci dai di lei, travolgenti le tue parole, travolgente la tua passione per Eleonora.

Eleonora in Italia è ancora sconosciuta e resa inaccessibile dagli accademici che prima l'hanno sminuita e poi, tirandola per le vesti, se ne sono appropriati facendole parlare una lingua estranea.

Il mio impegno è riportarla a casa. Lavorare col Metodo è tenerla viva, nel cuore del mio cuore innanzitutto.

E lo stai facendo, innanzitutto, con una modalità che ce la restituisce viva raccogliendo una documentazione preziosa.

Partendo dalla lettera in cui la Duse parla di sé, ho cercato testimonianze che raccontassero l'attrice per averla vista sulla scena. Perché da noi non si conosce la qualità specifica della sua interpretazione, non essendoci eredi del suo Lavoro noti al grande pubblico. Tutti i grandi dell'epoca si sono inchinati al suo talento, da Anton Čechov a Charlie Chaplin. Tra le testimonianze d'eccezione ne ricordo qui solo alcune. Tre giovani attori austriaci la vedono recitare in Russia nel 1891, sconvolti da quella sconosciuta:

Quando uscimmo dal teatro e raccontammo, gli amici ci presero per pazzi o ubriachi. Balbettavano rapiti, gesticolavano posseduti, e dovevamo comportarci in modo abbastanza assurdo. La notte intera stetti a sedere e volevo scrivere e mi disperavo perché mi mancava il linguaggio per esprimere la nobiltà di quei sentimenti.

La Duse toglieva il fiato e la parola. Hugo von Hofmannsthal andò ogni sera a vederla recitare, siamo nel 1892:

Questa settimana qualche migliaio di persone privilegiate hanno visto a Vienna la vita di Atene al tempo delle grandi Dionisiache [...] sedevamo a teatro e suggevamo l'anima di una grande artista.

Ortega y Gasset:

Una donna consumata, che non è più giovane e non era mai stata bella, ma dal cui viso traspariva un'anima sensibilissima – sensibilissima e delicata – che sprigiona, nei suoi occhi e nelle sue labbra, un movimento di uccello ferito, colpito all'ala, di cui si potrebbe dare un'idea evocando l'immagine di innumerevoli ferite, causate dal tempo e dai dolori. E quella donna era stupenda! Noi rapaci del tempo uscivamo dal teatro col cuore contratto e una specie di fuoco in esso, che è il fuoco dell'amore adolescente.

L'amore della Duse è senza misura. Taluni parlano di "dismisura spirituale". Pietro Gobetti:

Ella non conosce leggi ferme, non interpreta, ma dice vibrazioni sue ed opera per esse: non è un’attrice di presupposte individuazioni, non rappresenta opere di teatralità; non è un artista, ma uno spirito religioso [che mostra] pericolose confidenze, come se il profeta sostituisse alla mistificazione e alla predica l'esplorazione dell'ignoto.

Rilke, che la vide in scena tra i due secoli, disse che la sua interpretazione mutava la vita di chi vi assisteva. Le dedicò un paragrafo del Malte, chiamandola "la tragica". La sua presenza in scena è "così scarna, così spoglia, senza alcuna mascheratura sul volto dinanzi a coloro che divertono la loro frettolosa curiosità con il tuo dolore esposto". Non ostenta, lo sguardo rivolto dentro "tu che commuovi indicibile" senza travestimenti.

Chaplin assiste all'ultima tournée americana:

Non ne vedevi il volto: non c'erano sussulti delle spalle. Se ne stava in silenzio, quasi senza muoversi. Solo una volta attraverso il corpo le scorse un brivido di dolore, come un parossismo. Unici movimenti visibili furono questo e l'istintivo ritrarsi dalla mano tesa del figlio […] confesso che mi ha strappato le lacrime [...]. Quando si è girata, alla fine, con tutte e due le mani tese in un unico gesto di assoluta disperazione, rassegnazione, resa, è stata la cosa migliore che io abbia visto sul palcoscenico.

Sono semplicemente incantata, rapita dalle parole di questi pensatori ed estremamente sdegnata per il nullo riconoscimento da parte della intellighenzia italiana. Invece quanto turbamento, sconvolgimento, rapimento nelle parole di mostri sacri quali Rilke, Ortega y Gasset, Charlie Chaplin, Ugo von Hofmannsthal. Scrivono poesie nel raccontarla, Eleonora suscita in loro poesia, i versi si inanellano come un’ineluttabile catena del meraviglioso che scuote e va oltre, siamo nell’area del sublime. E anche tu, sacerdotessa del sublime, sei molto presa da lei.

Si tratta di una donna eccezionale, di straordinaria sensibilità, intelligenza, coraggio e libertà spirituale. Coerente fino alla fine. Un esempio che travalica il modo del teatro e parla alla coscienza di ciascuno. Per me è stato immediato sentirla e comprenderla dal di dentro. Empatizzare con le sue sofferenze, la povertà, la vita nomade, lo spirito cosmopolita, i libri nei bauli sparsi tra le dimore effimere, l'impeto mistico e il desiderio di trasmettere la propria esperienza.

La vocazione teatrale della Duse è un percorso spirituale potentissimo, cammino di ricerca di una verità interiore che scardina apparati concettuali e ideologici, lasciandoci in presenza dell'esperienza viva di un incontro irriducibile tra singolarità. Il teatro dusiano è luogo privilegiato di un incontro puro. Fuori dalla spettacolarizzazione dell'esperienza, dal divismo (introversa, riservata, scappava dagli eventi pubblici, non rilasciava interviste), dalle sirene della fama.

Il critico Polese Santarnecchi, ricordando la voce vellutata della Duse e l'acume del suo ingegno, così la descrive:

Si sentiva tutta la virilità di quella mente eletta che aveva tutta la coscienza del suo alto valore e della sua altezza. Sapeva di essere un genio, ma non se ne compiaceva, e gloria e celebrità furono per lei sempre un fardello e invidiava agli oscuri di muoversi pel mondo inosservati. Nata da artisti, artista fin dall'infanzia, salita ai più alti fastigi dell'arte, ebbe sempre terrore della folla, non dette mai soverchia importanza alle acclamazioni delle masse.

Infine, vorrei concludere con le parole della Duse. In una lettera alla giovane nipote dell'amico Papini, Eleonora scrive:

La gioia più bella dell'attrice, figliola, non è quando si sta recitando su un palcoscenico pieno di luce, dianzi ad un teatro pieno di gente che ci ascolta in silenzio, ma che non vede l'ora di battere le mani. Il nostro maggiore godimento sai quand'è? Quando verso sera si arriva soli alla porticina degli artisti e si attraversano i corridoi bui, si salgono le scalette appena illuminate per ritrovare i compagni che aspettano la prova. Sul palcoscenico ci sono pochi lumi, in mezzo alle grandi ombre oblique delle quinte, la platea è tenebrosa e deserta, i palchi sono come cuccette vuote.

Non c'è altro che noi artisti, poveri attori e povere attrici, vestiti come tutti i giorni, con la sola compagnia del poeta che ha scritto l'opera che dobbiamo imparare. Siamo tra noi, senza estranei, senza intrusi e pensiamo soltanto al nostro lavoro e non già agli applausi di tutti quegli ignoti che le altre sere riempiono il teatro. In quei momenti mi sento in famiglia e qualche volta ho l'illusione fanciullesca che siamo lì di nascosto tra quei pochi lumi, come per una cospirazione, una congiura, qualcosa di clandestino e di piacevolmente pericoloso. Tutto il resto, bambina mia, non è che rumore, chiasso, vanità, stanchezza e bocca amara.

Grazie Irina per avercela fatta conoscere in maniera così vera, così intensa, così nuova e impensabile. Grazie per la tua ricerca e per la possibilità di darle onorato riconoscimento e ricordo. Grazie a Renzo Casali e a Liliana Duca, suoi testimoni nell'arte del fare teatro, grazie alla Comuna Baires, grazie a Fabbrica dell'Esperienza che continua con appassionata fiducia e ispirazione il solco tracciato da Eleonora. Purtroppo attualmente lo spazio che ospita la Comuna Baires/FE è in sofferenza.

La storia si ripete. Lo spazio in cui abbiamo costruito il teatro in memoria di Renzo Casali è minacciato da uno sfratto esecutivo. Nonostante dodici anni di regolare pagamento dell'affitto, il proprietario vuole vedere un'impresa che raderà al suolo per costruire una palazzina residenziale. Milano è in mano alla speculazione edilizia e le inchieste della procura sui giganteschi abusi edilizi non sembrano fermare la furia costruttrice, che erode suolo, spazio e libertà ai cittadini. Veniamo tutti espulsi dalla città. La cultura è sfrattata.

Questa metafora è reale.

Una vita nel teatro mi ha cresciuta nel nomadismo, in viaggio tra Paesi e continenti, scoprendo che sono più le cose che ci uniscono che quelle che ci dividono. Un abbraccio è uguale in tutte le lingue del mondo. Ma non avere un nido dove tornare vuol dire rischiare l'esistenza. I luoghi hanno un'anima, i teatri sono colmi di vita e di spiriti. E gli esseri umani, come gli alberi, hanno bisogno di tempo per mettere radici, maturare, dare frutti. Immaginate il Piccolo Teatro di Milano che smonta e rimonta ogni dodici anni? Vien da ridere... Ecco, la cultura è in questa situazione. Rischia di nuovo l'esilio, come Eleonora. Dovrebbe pensarsi uno statuto speciale per i luoghi di cultura, non soggetto alle leggi del mercato. Ma questa, alle orecchie dei burocrati, suona come utopia, vagheggiamento.

L'industria culturale produce beni di rapido consumo, in serie. Contravvenendo i principi del termine cultura, che viene da coltivare, i decisori istituzionali non hanno pazienza. Vogliono risultati immediati, loro "non sanno quello che fanno". In arte, come dice Rilke, Pazienza è tutto!:

Tutto è portare a termine e poi generare. Lasciar compiersi ogni impressione e ogni germe d’un sentimento dentro di sé, nel buio, nell’indicibile, nell’inconscio irraggiungibile alla propria ragione, e attendere con profonda umiltà e pazienza l’ora del parto d’una nuova chiarezza: questo solo si chiama vivere da artista: nel comprender come nel creare.

Qui non si misura il tempo, qui non vale alcun termine e dieci anni son nulla. Essere artisti vuol dire: non calcolare e contare; maturare come l’albero, che non incalza i suoi succhi e sta sereno nelle tempeste di primavera senz’apprensione che l’estate non possa venire. Ché l’estate viene. Ma viene solo ai pazienti, che attendono e stanno come se l’eternità giacesse avanti a loro, tanto sono tranquilli e vasti e sgombri d’ogni ansia. Io l’imparo ogni giorno, l’imparo tra i dolori, cui sono riconoscente: pazienza è tutto!

La Duse sognava un piccolo teatro d'arte indipendente, libero da vincoli e ricatti, dove potersi fermare, tra un volo e l'altro, per creare, dare ospitalità e trasmettere ciò che, oltre il talento, l'esperienza le aveva insegnato. Dopo il diniego e l'ostracismo istituzionale dovette emigrare e trovare la morte in esilio, fedele al suo lavoro e alla sua vocazione. Oggi siamo sull'orlo di una catastrofe mondiale, non solo personale, le bombe cadono nel cuore dell'Europa, i signori della guerra perpetua incitano alla follia che specula sulle rovine. Abbiamo bisogno di costruire la pace. Eleonora sentiva forte l'impeto di creare laddove l'ombra della distruzione si faceva più incombente. L'immaginazione non si è mai arrestata di fronte all'"ineluttabilità" del reale. Per questo la cultura è la prima vittima di un regime che si prepara alla guerra.

In questo tempo straordinario, per noi (fino alla scadenza del contratto) e precario per tutti, invitiamo colleghi, artisti, cittadini e abitanti di questo piccolo pianeta in fiamme a una gioiosa rivolta: Il nostro Teatro Aperto con la rassegna straordinaria Agorà del Presente ospiterà un percorso collettivo di idee e azioni per una cittadinanza creativa e solidale. Primi appuntamenti, dopo la Festa di Natale del 21 dicembre: 18 gennaio "Coltiviamo l'umano: filosofe e filosofi in FE, immagini, pensieri cre-azioni per ribellose menti"; 1° febbraio "Modello Milano: Quale città per quale cultura?".

Abbiamo sei mesi per raccogliere le energie e spiccare il volo. Costruire un nuovo palco-mondo, con il nostro sacro poco. Prendere l'acqua dagli otri e trasformarla in vino. Fare ancora vita piena, traboccante. Continuare a stare in FEsta. È possibile firmare la petizione online e, per chi può, fare una donazione per la nuova sede. Basta un granello di FE.

Grazie, Luisa, per la generosità e profondità di questo dialogo prezioso. Grazie a tutti coloro che ci hanno sostenuto fino a qui e a tutti quelli che si sommeranno. ResistiAmo insieme1.

Note

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