Le avanguardie, artistiche o non, danno sempre un po’ fastidio.

Sono, d’altra parte – e vogliono essere – non solo un salto in avanti, ma, spesso, un salto nel buio, perché nascono dall’insopprimibile convinzione, o forse sensazione, che tutto ciò che si doveva dire, o fare, è già stato detto e fatto in un certo modo che però non convince più, e che, dunque, è il momento di passare oltre, o da un altro sentiero.

Almeno potenzialmente, dunque, le avanguardie tendono a spostare il terreno sotto i piedi del mondo esistente. E chi vorrebbe che tutto restasse nello status quo, di solito, la prende piuttosto male. Nel campo artistico il problema non è poi così grave. Le discussioni, gli scontri, possono anche essere feroci, ma restano pur sempre dispute d’arte: conversazioni certo accese, ma necessariamente interne a quella che è, e rimane, una nicchia.

Però un’opera – qualsiasi opera – diventa davvero opera d’arte quando esce dalla nicchia e riesce a parlare, anche piano, anche sommessamente, alla società, alla polis.

Quando, in altri termini, smette di essere “solo” una questione estetica per dire una parola concreta – e dunque diventare, potenzialmente, un incidente politico: per chi guarda, certo – ma ancor più per chi comanda e vuole continuare a farlo senza critiche, controlli – e libertà – altrui. Germania, 1937.

Il regime nazista ha già invaso ogni ambito: il Reich è un sistema a partito unico e l’intera amministrazione, come anche il potere legislativo e quello giudiziario, sono ormai stati assorbiti o uniformati al volere del Führer.

E tutto ciò che si discosta dal solco stabilito dal “condottiero” viene prima isolato, poi ridotto al silenzio, infine cancellato.

Così il potere non si manifesta più solo attraverso leggi o decreti: vive nei gesti, negli slogan, nei rituali ripetuti fino a diventare stile, secondo un modello di teatralità politica – ahimè tutt’altro che consegnato ai libri di storia – che pretende adesione e imitazione, e trasforma l’uniformità in virtù.

In questo clima, nel mese di luglio dello stesso 1937, a Monaco di Baviera vengono inaugurate due mostre che dovranno poi diventare itineranti: da una parte, la “Grande arte tedesca”, accademica, monumentalizzante, levigata; dall’altra, ciò che il regime decide di esporre per stigmatizzare ridicolizzando: la Entartete Kunst, l’arte “degenerata”.

Non c’è alcuna critica d’arte in gioco: si valuta solo quanto ogni opera riesca ad allinearsi alla forma unica imposta dal regime sotto l’etichetta di “grande arte tedesca”.

Gli artisti “degenerati” vengono scrupolosamente elencati; ma coloro che finiscono in quella lista non fanno parte di un movimento comune. Spesso non si assomigliano neppure da lontano. A unirli c’è solo questo: nessuno di loro rientra nel canone imposto dal regime – un canone modellato anche dalle antiche e frustrate ambizioni artistiche del suo “condottiero”.

Contano dunque poco o nulla le biografie, le adesioni politiche, le intenzioni: contano le crepe, i disallineamenti.

Così, fra i quadri appesi a casaccio, si riconoscono voci distantissime: chi trasforma il colore in visione (Klee), chi entra nel volto umano come in una ferita (Dix), chi insegue una spiritualità non confessionale (Kandinskij).

E accanto a loro – esclusione assurda, ma rivelatrice – perfino Emil Nolde, convinto sostenitore del nazismo: segno chiarissimo che in quel tipo di ambiente politico non basta essere d’accordo, occorre coincidere. Da lì, la mostra diventa un processo, celebrato secondo il codice della curatela del disprezzo.

Le opere non sono esposte: sono imputate.

Affastellate, spesso appese storte, illustrate da didascalie che in realtà sono solo insulti poco più che goliardici: “Pazzia o frode?” sotto diversi quadri espressionisti; “Insulto alla donna tedesca” sotto nudi femminili non accademici. “Pagato con denaro pubblico” per non perdere l’occasione di incanalare invidia e scontento. O ancora: “Prova della malattia mentale dell’artista”, “Offesa allo spirito tedesco”, “Ridicolizzazione della razza ariana” e, certo per quella mentalità la più grave pecca che un’opera d’arte potesse avere: “prodotto da un ebreo”.

Entrare nella mostra non significa semplicemente varcare una soglia: significa consegnarsi a una scena già scritta, in cui ogni dettaglio – la disposizione caotica, l’illuminazione storta, le pareti sovraccariche – serve a togliere dignità alle opere prima ancora che il visitatore le guardi.

Perché le opere sono lì, ma non per essere viste: per essere ridotte. Ridotte a caso, ridotte a errore, ridotte a rumore.

E la curatela del disprezzo è un dispositivo perfetto: non lascia spazio né al dubbio né alla curiosità. La domanda che chi guarda deve porsi non è “cosa vedo?”, ma “cosa devo pensare?”

A distanza di anni, non è l’insulto a restare, ma la scena: quella del tentativo di azzittire il “non conforme” e della resistenza che, invece, continua a dire altro.

Forse l’arte – che non è sempre necessariamente bellezza in senso comune – non poteva salvare il mondo, soprattutto in quelle condizioni.

Ma quella volta, perfino a dispetto di chi organizzò quelle mostre, riuscì a custodire qualcosa di più fragile e più duraturo: l’idea che la libertà continui a esistere. Nonostante.