Nel 1974 la Biennale di Venezia si apre accompagnata da un volume il cui titolo è decisamente esplicito: Libertà al Cile, per una cultura democratica e antifascista.

È l’inizio di quello strano animale fantastico che oggi viene chiamato "egemonia culturale della sinistra"? Per cominciare a rispondere, si dovrebbe prima definire sia "egemonia culturale", sia "sinistra", e fortunatamente non è questa la sede.

Quel che sicuramente accade, in quel 1974 a Venezia, è che l'istituzione più antica del sistema dell'arte internazionale si schiera apertamente contro un regime: non si limita, cioè, a parlare di politica, ma agisce politicamente - senza lasciare spazi interpretativi aperti.

In realtà, la Biennale è politica da sempre, già nel suo impianto. Il sistema dei padiglioni nazionali, inaugurato a fine Ottocento e consolidato nel primo Novecento, è di per sé un meccanismo politico: chi ha un padiglione e chi no, chi viene invitato e chi escluso, chi boicotta e chi può tornare dopo anni di assenza.

Creatura che vive nell’arte ma respira dentro i rapporti di forza, questa grande esposizione non può dunque che mandare segnali, a volte contraddittori, a volte apparentemente innocui, quasi mai immediatamente comprensibili - e questa non è solo la sua natura: è la sua funzione.

Perfino quando non ci riesce.

Non fu politica, ma si prese in carico la funzione di vetrina della politica la Biennale del 1938.

Guerra civile spagnola in pieno corso, il padiglione della Spagna presenta all'ingresso un grande ritratto di Francisco Franco, ma è la scelta degli artisti esposti a parlare ancora più chiaro.

Guido Caprotti, delegato dall'ambasciata italiana per organizzare il padiglione, scrive in una lettera privata che in quelle circostanze non è possibile organizzare una sezione degna, perché ai molti artisti spagnoli schierati contro Franco non può essere concesso alcuno spazio.

La Biennale del '38 riflette dunque, come uno specchio opaco, la valutazione politica del regime al governo, che di fatto impone la direzione decorativa nella sua più sinistra specie dell'arte propagandistica, scegliendo opere storicizzate, tradizionaliste, prive di rischi, come quelle - il cui pregio artistico non si discute qui - di Ignacio Zuloaga, appassionato sostenitore del franchismo.

Nel dopoguerra, segnato dalla guerra fredda, politica, decorazione, arte e cultura cambiano miscela. Nel 1948 a dominare è l'astrattismo, espressione della - molto politica - domanda: che cosa è arte libera?

Ma non tutto il movimento del pendolo che oscilla tra decorazione “neutra” e partigianeria dichiarata si vede in superficie: l'espressionismo astratto nordamericano, finanziato anche da canali vicini all'establishment statunitense, viene “utilizzato” come contraltare al realismo socialista sovietico.

In generale, non sono gli artisti a fare questa scelta: è piuttosto l'istituzione a collocarli dentro una narrativa che precede e supera, sovrapponendosi alle loro personali scelte.

In questa fase l'intervento della politica istituzionale si fa, da urlo che era stato nel 1938, moral suasion: non si impone, ma si colloca dall'altra parte, su quello che appare il "lato giusto" della narrativa.

Il 1968 è l'anno del sasso buttato in questo stagno: la contestazione di una Biennale che molti artisti dichiararono "fascista", perché lo statuto e le regole di ammissione erano rimaste quelle degli anni di Mussolini.

Quella contestazione avvenne anche per le strade, con la polizia che caricò i manifestanti: era il 18 giugno e il nome giornalistico diventò la “Biennale del manganello”.

Dentro i padiglioni, molti artisti girarono le proprie opere verso le pareti, altri le ritirarono. Luigi Nono, che aveva cancellato con un telegramma la propria partecipazione al festival di musica, avrebbe firmato, a novembre di quello stesso anno, un documento in cui dichiarava:

la Biennale è morta. Da molti anni non era più il centro vivo della produzione e diffusione della cultura.

In realtà, la Biennale non era morta: il 1968 fu “solo” l'inizio della rivoluzione istituzionale, e la deflagrazione sarebbe avvenuta 6 anni dopo, con quella Biennale del 1974, in cui non si parlava di politica: la si faceva.

Così chiaramente, ad oggi, non è più avvenuto.

image host Ignacio Zuloaga, Mi tío y mis primas, 1898, dettaglio.

Ottenuta la riforma dello statuto, la Biennale, ora modellata con formula tematica, è pronta per mantenere il ruolo di soggetto politico attivo, perfino autonomo.

Ma l'autonomia, se è difficile da ottenersi, molto spesso è quasi impossibile da mantenere, almeno come spinta concreta.

Il decennio 1968-1978, caratterizzato proprio da quella spinta rivoluzionaria in tutti i campi, riceve negli anni Ottanta del postcapitalismo consumista la bollinatura di "retaggio ideologico": così, mentre la formula rimane, il contenuto si fa sempre più evanescente.

Dagli anni Novanta in poi si torna a sentire un certo vento di politica - sono gli anni dell'inclusione, della globalizzazione, del postcolonialismo.

Ma il gesto politico, in quegli stessi anni, viene immediatamente metabolizzato dal mercato: tutto è spettacolo, meccanismo di visibilità, insomma marketing - la critica al sistema c'è, ma appena nasce si trasforma in estetica di quello stesso sistema.

In buona parte e purtroppo, siamo ancora, più o meno, lì - con la sola differenza che è il sistema stesso che, salve le dovute eccezioni, ad essere diventato meno competente persino su sé medesimo, e tende a ripetere slogan dal significato sempre più sfuggente.

Mentre il presidente Pietrangelo Buttafuoco si trova a misurarsi pubblicamente con il disaccordo del ministro della Cultura Giuli su chi abbia diritto a decidere chi può e chi non può entrare in Biennale - incrociando le spade sullo scivoloso terreno dei boicottaggi diseguali e decisi a tavolino per considerazioni istituzionali - questa del 2026 è la prima in cui, nella mostra internazionale, cioè nel cuore curatoriale della mostra, non figurano artisti italiani.

Non per boicottaggio, né per censura, ma per l’incapacità di attivare davvero le competenze, che pure esistono, dentro un sistema segnato da disorganizzazione, precarietà di pensiero e decenni di disinvestimento.

Se in Italia il problema sembra sostanzialmente di sistema, altrove prende la forma più esplicita della censura: Gabrielle Goliath, artista sudafricana nominata dal suo Paese per rappresentarlo alla Biennale, viene poi da quello stesso governo censurata quando il ministro della Cultura Gayton McKenzie cancella la partecipazione del padiglione sudafricano, dichiarando "altamente divisiva" l'opera Elegy per i suoi riferimenti al genocidio a Gaza.

Il paradosso è bruciante: il Sudafrica è lo stesso paese che nel 2023 ha portato Israele davanti alla Corte Internazionale di Giustizia per genocidio. La coerenza si ferma alla diplomazia.

All'arte, evidentemente, non si estende.

Eppur qualcosa si muove - il pendolo continua a oscillare, fortunatamente: Goliath esporrà il suo lavoro in una chiesa veneziana, per tutto il tempo della Biennale.

L'arte che sa fare politica non ha bisogno delle istituzioni per esistere.

Ha bisogno di esistere, perché continui a esistere la cultura che esprime il pensiero.

Possibilmente, libero.