The sound of everything repeating

Logo que uma voz não pára de arrazoar
no seu sono como um ficheiro indo daqui
para ali corrosivamente
não soa como um homem
talvez soe como a voz de um instrumento
e minúscula
tal que o pensamento segue reciclando-se
e a boca abre e o
corpo mirra tornando-se coisa
mais portátil
que sou eu velho inacabado ainda aqui
e lá vou eu outra vez

(Alice Oswald, Tithonus: 46 minutes in the life of the dawn [Titono: 46 minutos na vida da aurora], 2016)

Todas as coisas são uma versão de outra coisa qualquer.

(Larry, Acto II: Patrick Marber, Closer, 1997)

Há muito tempo, no Oriente, Eos, Deusa da Aurora, apaixonou-se por Titono, um príncipe troiano de beleza lendária, e pediu a Zeus que o tornasse imortal, mas esquecendo-se de pedir que ele não envelhecesse. No decorrer do seu amor, Eos não envelheceu, mas o corpo de Titono foi-se degradando, os seus olhos esforçando-se para aguentar o brilho dela, que já não o reconhecia como o homem que tempos amara. Incapaz de matar aquilo que tinha tornado imortal, Eos transformou Titono numa cigarra, mesmo já não conseguindo olhar para ele. Tithonus, da poeta Alice Oswald, dá a este antigo mito uma única restricção formal: nos 46 minutos da vida da aurora no meio do Verão, a duração entre o sol quando está seis graus abaixo do horizonte e o nascer do sol, ela narra um homem idoso e balbuciante, velho e inacabado, miserável e incapaz de morrer, enquanto todos os seus pensamentos se reciclam num loop infinito. O título da actual série de pinturas de Remi Ajani toma emprestada a frase central do poema – "o som de todas as coisas repetindo-se" [the sound of everything repeating] – e, diria eu, a sua dificuldade central. Aquilo que dá sentido às nossas vidas é, precisamente, serem finitas. O mesmo é verdadeiro de um momento da aurora, de um gesto, de um rosto, de um amor.

O mito parece renovadamente presciente. Habitamos agora um ambiente mediático que aboliu a logica do momento único: o feed refresca-se antes da última imagem ter assentado, as notificações chegam antes das anteriores terem sido processadas e o arquivo torna tudo simultaneamente presente, décadas colapsadas numa superfície única de scroll na qual o ano passado e há trinta anos são vistos lado a lado, frequentemente colados arbitrariamente e entrelaçados para roer a nossa capacidade de nostalgia e captar a nossa atenção. O tempo, nesta condição, é experienciado como uma acumulação de repetições circulares com cada iteração a ser bizarramente alterada a partir da anterior. Somos todos Titono, cada um à sua maneira, Titono: incapazes de terminar o que começámos e nos comprometermos com o nosso amor e incapazes de morrermos as pequenas mortes necessárias que pontuam uma vida vivida em sequência. Na sua fractura ambivalente, as pinturas de Ajani insistem no valor do momento singular e incomparável. Titono sofre não por ser simplesmente velho ou doente, apesar de a idade e a doença o assolarem; sofre porque não pode terminar. E assim, a cigarra em que Eos acaba por transformá-lo é quase uma caridade, pois serve como um restaurar da finitude, o regresso do tempo como algo que significa algo porque chega ao fim. Ser mortal é ser capaz de perda, e é a perda – a sua possibilidade, a sua iminência – que dá cor a toda a experiência.

Em Immortal [Imortal], o maior trabalho de Ajani nesta série (de 2026), pintado numa tela com mais ou menos a largura e altura de uma porta interior, duas figuras ocupam o mesmo campo azul profundo: a da esquerda é mais velha, a da direita mais jovem; o rosto da figura mais velha é cortado pelo bordo da composição, a mais jovem parece desvanecer-se numa sombra sem profundidade. Juntas, lembram a imagem central do mito: não só Titono, mas a representação simultânea daquele que envelhece e daquela que não, captada antes da diferença se tornar insuportável. Sob a forma tradicional do duplo retrato, Immortal evita as convenções do género e destaca o anonimato das figuras assim como a sua ambígua relação. Numa paleta reduzida, encontramos as figuras iluminadas por uma luz artificial duramente improvável, como se a câmara que tivesse tirado esta fotografia de base tivesse estado demasiado tempo no escuro, ficando a imagem sub-exposta, as figuras emergindo da impressão revelada de modo incompleto e cortado, a luz que as devia ter fixado tendo chegado demasiado tarde ou em quantidade demasiado insuficiente para as trazer totalmente à superfície. Vemo-las, mas não conseguimos reconhecer aquilo que vemos. Pode ser que os nossos olhos se comprazam na pincelada expressiva, naquele azul beatífico, ou no delicado enganchar daqueles nervosos dedos centrais, mas a mente contínua frustrada: quem são estes dois, para que posam, o que é que nos falta a nós? Ajani aprecia o "dictum" de Ad Reinhardt, “a arte é arte, e tudo o resto é tudo o resto”: assim sendo, por que sentimos então como se tudo o resto (o contexto, o mundo, as vidas para lá da imagem) precisasse de ser trazido à pintura? Queremos respostas, mas nem uma se apresenta. Enfim, arte é arte.

Para mim, uma das razões que atraem Ajani ao mito de Titono deve-se às suas preocupações centrais – envelhecimento e tenacidade, amor e o seu preço –, que iluminam algo que os gregos compreenderam, mas nós preferimos esquecer, ou seja, é a impermanência da felicidade, não a sua prospectiva continuação, que é a condição necessária à felicidade. Quem se sente feliz de momento busca a continuação dessa condição indefinidamente; o mito relembra-nos que essa continuação, se tiver lugar, constitui o seu próprio castigo. A esta luz, Immortal encena o impulso subjacente à fotografia de família e à pintura dessa fotografia: a tentativa de fixar um momento para a posteridade que confirma, no próprio acto de fixar, que o mundo já é irrecuperável. A imagem é a prova de que aquilo que mostra já se foi, e agora só reside na escuridão da tinta e da memória, sub-exposto, fixo de modo incompleto e, talvez por essa razão mesma, continua ainda vivo em nós.

Ao longo de vários anos, Ajani representou bailarinos no limite extremo da performance: figuras impessoais, corpos contorcidos e frequentemente de pernas para o ar, mantendo posições extenuantes sem qualquer sugestão de entretenimento criado para um público. Em Stygian [Estígio], uma dessas figuras equilibra-se num poste ao centro da composição: no topo do poste, sumptuosos sapatos brancos; no limite mais baixo, o indubitável aperto de uma mão, embora uma figura fantasmagórica acima e à esquerda revele um vestígio de pentimento assinalando onde um braço fora inicialmente pintado e depois apagado numa revisão. O que resta do braço, fantasmagórico no seu apagamento, é a revisão da artista tornada visível, o registo de uma decisão de deixar qualquer coisa para trás. Estígio: do, ou relacionado com, Estige, o rio do mundo inferior, de onde herdámos o sentido mais amplo da palavra, que designa algo de extremamente tenebroso e sinistro. Estará a figura no poste num acto de passagem – do vertical ao horizontal, do direito ao invertido, do esforço à rendição –, à medida que a sua precária aderência ao mundo aguarda outra inversão neste escurecido campo de acção?

Entretanto, Sisyphus [Sísifo], é uma pequena tela praticamente quadrada laborando num campo de castanho- avermelhado profundo – um fundo mais quente e térreo que os azuis profundos que dominam muitos destes trabalhos. Contra esse fundo, emerge uma figura de um doentio amarelo-azeitona, agachada ou agarrando os joelhos, corpo vergado sob o seu próprio peso, como que apanhada no momento em que o pedregulho iniciou a sua descida e todo o terrível ciclo está prestes a recomeçar. A tinta é densa e de baixo contraste, a forma mal se distingue do campo que a rodeia, de modo que o trabalho de olhar espelha algo sobre o labor que o título nomeia. O título evoca a figura mitológica grega condenada pelos deuses a empurrar um pedregulho até ao cimo de uma colina para toda a eternidade, apenas para o ver sempre despenhar-se: o castigo não consiste tanto no esforço como na sua perpétua incompletude. O labor de Sísifo nunca estará concluído e não há qualquer garantia de repouso uma vez completada a tarefa; o seu destino é pura resistência, e as palavras de Oswald sobre os pensamentos de Titono podiam muito bem ser os resmungos de Sísifo para si próprio sempre que recomeça a descida: “velho inacabado ainda aqui/ lá vou eu outra vez”. Albert Camus, que fez de Sísifo a figura central do seu ensaio sobre o absurdo, escreveu que “para o homem absurdo não se trata de explicar e resolver, mas de experienciar e descrever. Tudo começa com uma lúcida indiferença”. Essa indiferença, ou mais precisamente, ambivalência, o cunho da grande pintura, está por toda a parte nas superfícies de Ajani: o campo castanho-avermelhado não chora a figura que envolve e a figura não pede ao campo que a socorra. Camus de novo: “cada átomo daquela pedra, cada escama mineral daquela montanha repleta de noite é, em si própria, um mundo”. No mundo de Sísifo, a pedra é a pedra e tudo o resto é a pedra.

O compromisso de Ajani para com formas recorrentes e séries funciona tanto entre trabalhos individuais como no interior de trabalhos individuais. Veja-se, por exemplo, Echo [Eco], uma larga tela horizontal na qual a mesma forma surge três vezes sobre um quente fundo castanho. Cada uma é uma escura e quase esférica flor de ranúnculo num talo verde, as cabeças bolbosas pesadas e fechadas, um ligeiro toque de rosa pálido na coroa, onde as pétalas ainda não abriram. São quase idênticas e, contudo, claramente diferentes: o espaçamento é ligeiramente irregular, o manuseamento da tinta mudando subtilmente de uma à outra, como se cada uma estivesse colocada numa sequência iterativa que transporta uma espécie de marca do seu próprio fazer. O título nomeia o eco enquanto mesmo som regressado com uma ligeira separação, alterado pela distância que atravessou, mas também refere a ninfa a quem Hera tirou a fala para a fazer parar de palrar, ficando apenas capaz de repetir o que os outros diziam. Já falei de como as flores de Ajani remetem para a flora erótica do gesto e derrame de Cy Twombly e de como, tantos séculos depois, o género da natureza morta começou a encenar a travessia da vida pela morte e uma nova geração de artistas escolheu este tema. Arthur Jafa falou da produção cultural Negra como prática na qual a repetição é um modo de sobrevivência em vez de um sintoma de exaustão — a amostra, a cover, a remistura prolongando e complicando o que veio antes em vez de o diminuir. Echo funciona nesse espírito. Cada flor é pintada no conhecimento de que a anterior acabou de ser pintada e, seja como for, a mão regressa à forma, nesse regresso descobrindo algo que a primeira passagem fora incapaz de localizar.

As pinturas de Ajani sabem aquilo que Titono se esqueceu de pedir: não por mais tempo, mas pelo tipo certo de tempo. Cada tela mantém a sua figura no limiar, seja num acto de passagem, seja dobrando-se ou desvanecendo-se, e fá-lo pelo tempo suficiente para podermos sentir a iminência daquilo que está preste a ser perdido. Tudo se repete, e Ajani continua a pintar; o som de todas as coisas repetindo-se também é, afinal, o som de alguém que ainda ali está.