Se ogni secondo della nostra vita
si ripete un numero infinito di volte
siamo inchiodati all’eternità
come Cristo alla croce.

(Milan Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere)

Tekel: tu sei stato pesato sulle bilance
e sei stato trovato mancante.

(Daniele 5, 27)

Un Romanzo che non riesco a indicare senza la lettera iniziale maiuscola. Un Romanzo assoluto quello più famoso di Kundera, essenzialmente universale in quanto filosofico e musicale e che, unico, coglie con uno sguardo originalissimo, il paradosso dei percorsi di vita in quanto entra nel profondo attraverso narrazioni e ragionamenti focalizzati sull’alternanza esistenziale tra “pesantezza” e “leggerezza”. Ha ragione Parmenide? Il “leggero” è sempre positivo oppure possiamo schiantarci e autodistruggerci inseguendolo?

Il Romanzo inizia in modo sorprendente con una citazione straordinaria dell’idea più greca e più folle di Nietzsche: l’eterno ritorno dell’eguale. Kundera coglie subito la tragicità e l’estrema pesantezza di tale idea filosofica. Persino Hitler nel lungo corso della storia perde peso nella costante fugacità di ogni cosa ma se tutto deve un giorno tornare allora la caducità è riscattata anche in una forma paradossale.

Perché Nietzsche ha inventato questo pensiero? In realtà penso che sia molto più razionale di quanto possiamo immaginare nella sua mente. Nietzsche recupera il pensiero greco su un cosmo non creato, quindi quale dispiegamento di una durata di tempo senza fine. Questo postulato se viene incrociato con un’idea, anch’essa greca, di una materia finita, limitata come quantità seppure immensa (Aristotele riteneva la determinatezza un corollario di ogni idea di corpo) produce nel tempo la possibilità astratta di una ricombinazione totale della materia tale che possa accadere che ogni evento ritorni come già sia accaduto.

Ovviamente dal punto di vista statistico non sarebbe concepibile tale idea in quanto anche il più semplice insetto è così complesso che ci vorrebbe l’eternità solo per ammettere una sua comparsa casuale nel tempo, figuriamoci le infinite varianze di ogni storia e accadimento individuale. Ma l’idea di Nietzsche appare oggi molto pascaliana: è un “come se” che permette di divinizzare il contingente, di sintetizzare Parmenide con Eraclito. Si tratta di un geniale tentativo di responsabilizzare e ri-sacralizzare l’umano in una prospettiva di totale immanenza. Se tutto deve tornare allora ciascuno di noi appare assolutamente responsabile della conduzione della propria vita e appare chiamato a viverla al meglio per reggere il peso di questo pensiero che il suo stesso autore riteneva il più “pesante” di tutti, come una prova eroica che pochi potrebbero vincere in pienezza.

Non si tratta infatti di una semplice ripresa delle antiche idee stoiche-neoplatoniche-gnostiche sui cicli cosmici e sugli eoni ma di un eterno ritorno dell’eguale, epifania di un atomismo democriteo estremo. In questo Nietzsche mescola concezioni antiche ad una sorta di nuovo e originale “egualitarismo ontologico” del divenire, della singolarità individuale. In questo Kundera ragiona come Carmelo Bene (anche se riduce la vita a commedia più che a tragedia): la vita è un teatro effimero, assurdo come la celebre frase del Macbeth amata da Carmelo che sintetizza il non senso del divenire umano individuale: non c’è possibilità di avere una seconda possibilità di ripetere la vita, ma siamo costretti a recitarla in modo irreparabile, senza un copione.

Sia Kundera che Carmelo cercano un equilibrio fra peso e leggerezza in una sorta di loro personale arte alchemica. Carmelo Bene quale Opera può sintetizzarsi quale equilibrio tra il peso dell’essenza del tragico, con l’idea di sacrificio che è connesso al concetto di tragico, e la leggerezza dell’essenza del lirico. La poetica di Carmelo Bene è tutta ruotante attorno al desiderio del volo, dell’abbandono, cioè dell’epifania improvvisa della grazia, della sprezzatura, di un’arte cioè che danza, essenzialmente musicale. La sua opera è opera di fluidificazione e oblio dei testi e del tragico in un lirico sognante, irreale, straniante.

Non dimentichiamo il carteggio di reciproca stima fra Kundera e un altro amante della leggerezza ontologica: Fellini. Kundera ragiona come il logico austriaco Heinz Von Foerster: nulla nelle scelte quotidiane dell’esistenza è dimostrabile né spiegabile né riducibile ad un’alternanza vero/falso ma tutto è metafisico in quanto indecidibile.

Per i personaggi del suo Romanzo le scelte sono compiute come in dormiveglia, come seguendo un sussurro, un tema musicale, quello che lui chiama in relazione a Sabina e all’eterogenesi dei sensi della bombetta del padre: “fiume semantico”. Nel suo straordinario Romanzo Kundera muove i suoi quattro personaggi principali: Tomas, Teresa, Sabina e Franz attraverso fasi alterne del dispiegarsi di queste due polarità, come esponendo temi musicali ampi e ritornanti. Non a caso i titoli dei sette capitoli sono ripetuti due volte: due volte compaiono “Leggerezza e pesantezza” e “Anima e corpo”. Corpi che sembrano leggeri come quelli di Tomas e di Sabina e anime che sembrano pesanti come quelle di Teresa e di Franz.

“Insostenibile” è il corpo o l’anima? Nell’antichità il peso aveva anche un valore come si evince dalla psicostasia egizia dove li cuore doveva pareggiare il peso dell’allegorica piuma di struzzo della dea Maat e come si evince dalla citazione del libro profetico di Daniele dove l’anima di Nabucodonosor viene pesata similmente dal giudizio di Dio e nella stessa visione dell’inferno della visione apocalittica di Fatima dove le anime malvage vagano nell’aria e nel fuoco “senza peso” come i lussuriosi sbattuti dal vento del quinto canto dell’Inferno di Dante.

Tomas segue spontaneamente cicli di liberazione dal peso verso il leggero, come Sabina con i suoi “tradimenti” degli imperativi morali imposti dal Kitsch e dai contesti socio-politici. Tomas prima si libera dalla sua famiglia e dai genitori e poi finirà per liberarsi anche dalla sua vita erotica libertina in quanto divenuta anch’essa un dovere morale. Il rapporto con Teresa di Tomas inizia e finisce con il tema della compassione giocata in senso anti-nicciano quale massima forma dell’amore quale rinuncia alla propria forza. Tomas troverà la propria catarsi proprio nell’accettazione del peso, della via meno facile: il ritorno a Praga dalla Svizzera, il suo articolo anti-sovietico sul mito di Edipo, la rinuncia alla carriera medica, il ritirarsi con Teresa in un paesino di campagna.

Una sorta di katabasi che sembra sprofondare sempre di più il protagonista verso il “pesante” ma che viene invece vissuta da Tomas quale processo di progressiva liberazione e interiorizzazione. Teresa è il peso ontologico: l’importanza delle coincidenze nell’incontro con don Tomas, gli “uccelli”, la compassione verso il cagnolino Karenin e l’immagine della cornacchia morente. Eppure anche lei fugge dal peso di una madre materialista e disturbante ma per lei la leggerezza è il vivere in modo animico il proprio corpo nell’amore quale affiorare dell’anima dal profondo fino a fior di pelle. Tomas vive come ex chirurgo lavavetri coccolato dai suoi clienti due anni di vacanza erotico-esistenziale. Una leggerezza insostenibile che lo porterà a lasciare l’amata Praga per un non-luogo dove vivrà una vita semplice, quasi edenica.

Ma anche qui la leggerezza sarà insostenibile: la sua noncuranza causerà l’incidente per l’avaria dei freni dove troverà la morte con Teresa, appena prima di essersi riconciliato con un altro “peso”: il proprio figlio. Per Franz il rapporto con il leggero e il pesante ontologico è più ambiguo: a differenza di Sabina lui ama il kitsch della “Grande Marcia”, cioè l’idealismo di massa occidentale con quella retorica che per lui è l’aura di Sabina e il fascino del peso, mentre il Kitsch per Kundera, e per Bene, è pura leggerezza ma insensata: una recita che riduca la vita a una bolla di sapone, a istupidimento, a mera vuota fiction televisiva, surrogato del reale, simulacro che sostituisce sia il corpo che l’anima.

E per inseguire il suo peso che in realtà è leggerezza Franz troverà la sua morte, come una punizione per aver lasciato la sua leggerezza sostenibile data dal suo rapporto con la sua studentessa con i grandi occhiali che ha il privilegio di non mostrare alcun nome. Per Franz il primo peso è la moglie-madre Marie Claude, mentre il senso di vuoto della cattedrale di Amsterdam è un leggero amato e desiderato, liberatorio dalla Storia. Carmelo Bene sottoscriverebbe la positività musicale di questo “vuoto”. Per Marie Claude l’amore è lotta mentre per Franz è rinunciare alla forza, quella forza a cui Nietzsche non vuole mai rinunciare. Per Teresa il peso è la collina di Petrin con quegli uomini che aiutano a morire chi vuole morire e ai quali sfuggirà per un soffio di leggerezza ma il peso è anche “vertigine”, cioè ebrezza nell’arrendersi alla debolezza che Teresa esperimenta l’unica volta che tradisce Tomas.

Il Romanzo si conclude con il tema dell’animalità quale innocenza. Qui Kundera ha un’altra intuizione geniale: gli animali non hanno subito la caduta edenica, non sono stati scacciati dal Paradiso terrestre e per questo la loro spontaneità e innocenza ci affascina e ci induce ad un’intimità che assomiglia all’amore, molto più difficile fra persone umane. Gli animali esprimono una leggerezza d’essere sostenibile, incantevole.

Per gli uomini ogni volo di leggerezza si paga in una Nemesi che non lascia scampo. Così la leggerezza poetica delle foto di Teresa durante l’occupazione sovietica di Praga e così la liberazione di Franz nell’ammettere il suo tradimento alla moglie e nel lasciarla. Ma non è una Nemesi moralistica, piuttosto una compensazione negli equilibri instabili di quel processo alchemico che è la vita e che non è facile condurre con sapienza. La stessa dittatura del Kitsch, oggi imperante e che Kundera profetizzò quanto Carmelo Bene sempre combatté e rifiutò, deriva dall’entusiasmo per la leggerezza, dal desiderio folle ma comprensibile di un Paradiso in terra, di un mondo “senza merda”.

Kundera ci insegna che l’eliminazione della “merda” è l’eliminazione dell’eros e dell’eccitamento, cioè dell’aspetto sanguigno e concreto della vita per una sua involuzione in una pesantezza opprimente tipica di una recita imposta e soffocante. L’insistenza di Kundera per un tema di un quartetto di Beethoven (op. 135, ultimo quartetto, quarto movimento) che espone il tema del “Dover Essere” (Es muss sein) quale Destino, cioè quale eterno ritorno del Peso focalizza il perenne tema del rapporto fra natura e fine, fra esistenza e senso.

Lo stesso Tomas nell’ultimo pomeriggio della sua vita erotica-vacanziera in Praga sente la disperazione del vuoto per non essere riuscito a contattare una donna: il leggero si è convertito in pesante, la ruota si è ribaltata: occorre cercare un nuovo equilibrio. La “Grande Marcia” che spinge Sabina a tradire ogni legame e identità e spinge verso la morte Franz è come il Mito americano della Frontiera: un’ossessione che spinge il desiderio sempre oltre, che tiene viva all’infinito l’insoddisfazione e l’inquietudine.

Alla fine il Kitsch diventa non solo un regime globale di estetica sociale e di comunicazione alienante ma pure il destino effimero di ogni esistenza: finire in una manciata di inadeguate parole su di una lapide. L’immagine finale dell’inizio della follia di Nietzsche nell’abbracciare un cavallo frustato dal vetturino è la rivincita del Peso nella forma amorosa della com-passione che trionfa nella storia bellissima di Tomas con Teresa. Una forza che si limita ad automantenersi o ad incrementarsi continuamente come quella sognata dal Nietzsche prometeico di tante sue opere che senso ha? Che valore avrebbe? Non ci sarebbe scambio né vera evoluzione. La com-passione invece è proprio il culmine dell’amore nella rinunzia libera e volontaria alla propria forza a favore di un’altra persona.

La ripetizione è leggera o pesante? Kierkegaard nel suo celebre saggio sul tema la ritiene leggera e desiderabile in quanto apre al senso dell’eternità, da tutti voluto e amato. Ma nell’idea nicciana dell’eterno ritorno, dell’eguale, la ripetizione diventa un incubo, ancora più assurdo dell’assurdità complessiva dell’immanenza. Kundera sembra pensarla come Keirkegaard: la felicità è desiderio di ripetizione. Solo gli animali sanno sostenere però la ripetizione perché il loro tempo è ciclico e non progressivo-lineare. Alla fine Tomas diventa in un sogno di Teresa (sogni vivissimi, più della vita) un leprotto! segno mercuriale positivo! Ecco la sapiente alchimia esistenziale di Kundera e che fu già di Carmelo Bene e di Arthur Schnitzler: il trasformare il peso in leggero e trovare una nuova sintesi.

In Carmelo è il leggero del superamento dell’ego nell’Ineffabile previa accettazione del tragico non senso dell’esistere, in Kundera e in Schnitzler è l’alchimia che sintetizza sogno e vita, essenza musicale dell’esistere e destino individuale. Schnitzler e Kundera scrivono uno stesso e unico Romanzo musicale universale. Questo romanzo straordinario è un romanzo sul corpo, sulla musica del nostro silenzio e sul sacrificio necessario per reggere l’Ineffabile Leggerezza, cioè la grazia che tutti a loro modo cercano, sognano, desiderano.

Carmelo Bene ha operato per tutta la sua vita-arte proprio su questa dimensione: il corpo e la sua grazia quale ritmica, sonorità, alterità meontica. Un corpo non quale limite ma quale maschera oscura che abita il non luogo della Voce che lo trapassa.

È il corpo che, potendo, chiederebbe soltanto d'essere dis-individuato.

(C.B., Quattro momenti su tutto il nulla)

In Carmelo il Romanzo si fa corpo, sensazione assoluta, quasi astrattizzata in una musicalità s-modata:

le molte voci del romanzo sono, dall’altro canto, le voci ritornanti di chi è in grado di ascoltare ancora sia il minerale sia i residui filamentosi dell’organico.

(C.B., Autografia di un ritratto)

Farsi non-luogo: un corpo-scena. La perfezione di un musicare il corpo e di un corpo musicante, la perfezione che guida dall’interno l’Opera mentre si forma attraverso chi opera.

Il suo corpo alla fine era senza spazio, senza tempo. L’inorganico. Il mistero della creazione artistica è possibile solo perché tutto il resto è stato condotto con un’idea precisa della propria perfezione.

(Jean Paul Manganaro, Oratorio Carmelo Bene).

Carmelo assume il rischio del disastro ma lo diffonde sospendendolo in una tragedia continuamente rinviata e presupposta. La possibilità dell’autodistruzione e del disastro, che incombe sottilmente continuamente in Kundera come nel Doppio Sogno di Arthur Schnitzler viene da Carmelo fatta struttura-camera oscura dove vola la Voce e abita il deserto. La desertificazione a scopi sirenici, ecco come eludere il senso del limite derivante dal tema dell’annichilimento. Il Corpo ci danza sia benianamente che kunderianamente. Il “Nemico”-Nulla-deserto necessario è l’Indifferenza, vera polarità dialettica del nume Immaginazione che è visività della Musica.

Nell’Otello di Bene l’Immaginazione lotta contro il vuoto insostenibile creato dall’Indifferenza, dal venir meno di Polemos, sale del vivere. E allora Immaginazione ruota su sé stessa, si avviluppa, crea per alienazione un'altra Desdemona e un altro Otello che ingoieranno tutto in un collasso centripeto. L’assenza di specchi rende ciechi ma senza la luminosa cecità della Musica il suono si autoipnotizza in una folla ripetizione di un medesimo carillon fino alla consumazione dell’ingranaggio. La “febbre”/sussurro stillante dell’incubo-visione che è il vivere domina l’Otello dove la grazia sta nella complicità del sognarsi a vicenda. L’Insostenibile si scapola nel Canto, danzando attorno al suo dinamico vuoto come nei musicali silenzi del capolavoro kunderiano. E l’Insostenibile stesso che genera la propria sostenibilità tragico-lirica sospesa nel folle ciclo beniano.

Quello di Carmelo è l’ultimo pensiero-visione sull’arte e sulla vita che il mondo abbia visto apparire…è L’intellettuale nolente sé stesso, ma non alla Eco e non alla Pasolini o Gramsci, ma in quanto intus legere dentro al corpo quale scena, quale orizzonte e quale devastazione

Non vuole …eppure appare come uomo-ponte, uomo corda teso fra abissi: mediare tra la maschera della Grecia antica e l’individuo assoluto di Stirner. La storia non interessa a Carmelo, a lui interessa dell’umano l’eccessivo: il patologico e il mistico, l’ek-stasis…cioè il farsi da parte, il cedere il posto all’Altro…

Non ci può essere storia del teatro come non ci può essere storia della mistica perché il teatro è un non luogo, un non tempo e, come la mistica, sono vie di uscita dal mondo, dal tempo, dalla rappresentazione

Non vuole rappresentare né spiegare nulla.
Mostra un percorso di vita che si fu voce, opera.
Esprime l’essenza del tragico e del lirico:

La vita è solo un’ombra che cammina:
un povero istrione,
che si dimena,
e va pavoneggiandosi
sulla scena del mondo, un’ora sola:
e poi non s’ode più.
Favola raccontata da un’idiota,
tutta piena di strepito e furore,
che non vuol dir niente.

Non ci sono storie tragiche, le storie sono tutte dementi.
Così il racconto esaltato di Mercuzio sulla Fata Maab:
un’esaltazione che gonfia il nulla, l’inesistente…
un virtuosismo di atti retorici assoluti.

La sua Opera: verticalità dell’esserci e del non esserci, l’istantaneità…

Assume i paradossi dell’esistere, del nostro essere precari, condannati al morte, sospesi, incerti, ambigui.

Assume l’essere nel mondo ma senza appartenere al mondo.

Farsi Opera…bypassare il mondo cioè la volontà e la rappresentazione (Schopenhauer)

L’essenza musicale dell’esistere – La nascita della tragedia.

È un canto sirenico e post-sirenico dello svanire delle cose e di sé stessi in una musicale incoscienza.

Il teatro diventa star male in scena, cruda autenticità.
Esce da sé stesso quale finzione.

Le ragioni del Non Esserci:

Non essere nel passato – il testo.
Non essere nel presente – i ruoli, la sociologia, la psicologia.
Non essere nel futuro – la morale.

Il soggetto viene ridimensionato ad un soggetto bambino, diffuso, quasi oggettuale, è il sub iectum in mezzo all’ob-jectum, all’ostacolo che vanifica l’intenzione rappresentativa e permette l’Opera…

No alla coscienza e all’intenzione.
La musica è intraducibile non ha intenzione, è intransitiva.
Non posso tradurre Puccini in Verdi.

Non re-citare ma mostrare il proprio deserto.
Agere è semplicemente il dire, il dire che vanifica il detto.

La macchina attoriale è il farsi inorganico, soggetto policentrico, l’eludere ogni mediazione, generare ostacoli e inciampi all’attore, vanificare l’azione, fare deserto per la Voce…la Phonè.

La poesia dell’assenza, del deserto, della Voce che risuona e canta nel deserto in cui si è trovata ad abitare…

Il compito primo di ogni autore è far fuori sé stesso. Questa ossessione di Carmelo per l’andare oltre l’ego e l’individuo è essenziale e vitale oggi nel villaggio globale dell’applauso e del narcisismo di massa, nella prigione del mutuo riconoscimento.
La sua è un’arte di flusso e di immediatezza, come l’Ulisse di Joyce.

La poesia Lo Scherzo di Leopardi
Non c’è tempo per costruirsi propri strumenti accurati
Massimo artificio per una massima immediatezza…

Carmelo esce dal tempo, entra in aiòn, e si inventa una sua arte.

È un Leopardi in salute e in continua fuga, senza l’umidità sentimentale e senza il ripiegamento…puro canto…pura assenza…
È uno stare tra tedio e ozio, fra incanto e disincanto.

Carmelo non crede al teatro quale finzione, alla catarsi del normale teatro di immedesimazione…è un odeon…un vedere la Voce…

Carmelo estende il teatro al tutto, senza confini, e lo fa implodere come un buco nero in questa pratica della non appartenenza.

Solo il Kundera dell’Insostenibile leggerezza dell’essere può stare vicino alla visione di Carmelo = la vita quale teatro ma nel senso dell’effimero, dell’irreparabile, della vita quale improvvisazione in un luogo che non ci appartiene, quale perenne ritardo del pensiero e della coscienza sul fatto e sul corpo (Nietzsche).

Non abbiamo scelto noi questa vita, questo corpo…

Inizio del romanzo di Kundera: Eterno ritorno di Nietzsche.

In Carmelo: ritorno ma del singolo, del differente…del diseguale…

L’Immaginazione riconosce il deserto oltre il corpo e il deserto della invivibilità genera l’Immaginazione, daimon che proietta visioni e distrugge ogni apparire.

Il Dis-corso non si dà, non si muove: è un conversare tra spettri, visioni, incubi: Otello confonde Venezia con Desdemona, due fantasmi che richiedono sangue. L’insostenibilità poi nicciana della sindrome post-sirena: l’angoscia eroica del fine del tempo degli eroi nel Deserto tartarico di Buzzati, dove vivo è solo il Sogno del Nemico lontano, il miraggio del deserto, così atteso che si fa corpo. Ma è tardi: il corpo-fortezza Bastiani è crisalide ma la farfalla non si vede o non riesce a sfuggire. Sbatte le ali dentro la crisalide.

Il romanzo di Kundera è un romanzo sul corpo come musica e sulla musica come corpo: fiume semantico è il termine che introduce per esprimere questo nodo in realtà unitario. C’è un ritmo nel nostro divenire che assume il tono del Fato. Tomas segue l’Ergersi heideggeriano della compassione, Teresa il tema dell’accordo bucolico tra corpo e anima, Sabrina continua a fuggire-tradire i suoi retaggi e Franz si ribella, purtroppo in ritardo, al dominio alienante del kitsch, che Kundera definisce: paravento della morte. Così Carmelo. Se Kundera scrive in una continua psicostasia Carmelo canta in una sospensione del tragico-lirico (a cui tutti tendiamo) dove “leggerifica” ogni peso trasformando la scena-corpo in un Olos magico e ipnotico.

La De-cisione kunderiana ricorda l’Atto beniano, movimenti entrambi verso Aiòn di inveramento della propria entelechia. Al massimo peso posto da Nietzsche con l’idea dell’eterno ritorno dell’eguale (nella totale diseguaglianza individuale) corrisponde il fascino della leggerezza kunderiana-beniana, che sia l’erotismo diffuso e artistico di Tomas o la spiritualizzazione delle sensazioni fisiche in Teresa o le messe in scena di Sabrina con la sua bombetta oppure l’intera opera di Bene quale musicalità senza un luogo ma ricca di un corpo che vuole irradiarsi senza limiti. In entrambi la vertigine del giudizio dell’artifex libera dalla rappresentazione nella sua continua consapevolezza demiurgica. L’Indifferenza è il kitsch, la “Grande Marcia”, il cui continuo rifiuto è un canone beniano fondamentale: non esiste pro-gresso né decorso né causalità. Il teatro di Bene è una danza di visioni, proiezioni, sogni, incubi. Non si dà nodo causale ma epifania del Caso. Desdemona è l’intollerabile indifferenza che rende pesante la solitudine del sognare, il vuoto pesante dell’assenza di Polemos.