Il romanzo nero inglese o il romanzo popolare contaminato da questo genere aveva dato vita a torbide relazioni, a colpe antiche, a una galleria di ruderi, castelli in rovina, scheletri, vampiri, revenants e a personaggi di cattivi cupi e truci, calcati fino al grottesco.

La letteratura gotica inglese, a cavallo fra Sette e Ottocento, fu un ampio serbatoio cui attinsero molti scrittori francesi. A sua volta, l’Inghilterra adottò alcune credenze e motivi tedeschi fondendoli col suo patrimonio culturale al fine di rappresentare misteriosi intrighi che riprendevano i raggiri machiavellici del dramma elisabettiano.

In realtà, quello anglo-franco-germanico era un triangolo di interscambio culturale. Romanzi come A Sicilian Roman (1790), The mysteries of Udolpho (1794), The Italian; or the Confessional of the Black Penitents (1797) di Anne Radcliffe, The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis - e il più tardo Melmoth (1820) di Maturin - attecchirono profondamente nella letteratura francese, ma era proprio da quel sostrato culturale che prendevano le mosse.

La Radcliffe era raffinata conoscitrice e amante dell’Illuminismo d’Oltralpe e, nelle sue opere, ne esasperò lo spirito anticlericale per la raffigurazione di una Chiesa specchio di quelle stesse ubbie che, ufficialmente, condannava e combatteva. La studiosa Alice M. Killen1, ha posto l’accento sulle analogie con l’Auto-da-fé di Gabiot (vi è la stessa rappresentazione di una Spagna superstiziosa vessata dall’Inquisizione), con la Camille, ou le Souterrain (1791) di Marsollier (tetro racconto della prigionia di una donna e del suo bimbo, nelle segrete di casa, ad opera del marito crudele e geloso); e ancora, con la Religieuse2 (1780) di Diderot che, partendo da uno scandalo realmente accaduto, utilizzò la leggenda teutonica della “Monaca Sanguinante”. Quella stessa leggenda avrà un ruolo fondamentale in The Monk e l’immagine della spettrale monaca munita di lampada e pugnale e dallo sguardo ipnotico affascinerà anche Charles Nodier e Théophile Gautier.

Anne Radcliffe e Matthew Gregory Lewis sono considerati i maestri del genero nero, molto più di Horace Walpole seppur, con The Castle of Otranto (1764), ne fu il pioniere. Il componimento è ambientato tra il 1095 e il 1243, tra la prima e l’ultima crociata e “si è trattato di un tentativo di fondere i due generi del romanzo, quello antico e quello moderno. Nel primo ogni cosa era governata dall’immaginazione e dall’inverosimiglianza, nel secondo l’intento, che a volte si trova ben realizzato, è sempre di imitare la natura […] egli [l’autore] si prefisse di giostrare gli attori mortali del suo dramma secondo le regole della verosimiglianza”3. Volontà dell’autore è, dunque, coniugare l’irrazionale col razionale.

Walpole, con questo breve romanzo, ha fissato i caratteri di una precisa tipologia letteraria. Negli scenari notturni, tra passaggi segreti, cieli tempestosi e rumori misteriosi, si muovono la fanciulla indifesa, separata dal suo amato, e il malvagio in preda ad indomabili passioni. Benché “il terrore [sia] il motore principale dell’azione” 4 , l’opera risulta leggera, una fiaba più che un incubo5. Il Castello di Otranto affronta due tematiche predominanti della narrativa gotica: il ricadere delle colpe dei padri sui figli e il potere nefasto della segregazione sociale.

I protagonisti della Letteratura “terrificante” sono, infatti, vittime dell’isolamento, costrette a vivere in conventi, sotterranei, castelli, ma paradossalmente esse, come i personaggi fiabeschi, sono capaci di qualsiasi contatto, soprattutto col soprannaturale. Se Walpole e Lewis ne abbondano, la Radcliffe seguendo l’esempio di Clara Reeve6, ne farà un uso più moderato, ponendo come centro d’interesse la Natura e il dettaglio paesaggistico.

In tal modo la scrittrice inglese riprende le suggestioni preromantiche per i paesaggi lunari, per le visioni notturne inclini alla malinconia. L’avvalersi di queste tematiche crea un inevitabile trait d’union con la poesia notturna e sepolcrale inglese (Young, Thomas Gray). Del resto, è proprio nel sentimentalismo, nella poesia dei cimiteri, nel terrore come fonte del sublime che si sono individuate le radici della narrativa gotica.

La Letteratura nera manifesta, inoltre, un rinnovato interesse per l’antichità e il suo sforzo consiste nel coniugare fantastico e Storia. Spesso, le vicende sono ambientate in “esotici” paesi come la Spagna (già oggetto di critica, per le sue superstizioni e le violenze monacali, presso i filosofi francesi del XVIII secolo) e l’Italia, collocate in un lontano Medioevo arroccato nel suo mondo claustrofobico. Non si tratta che di un pretesto per scagliarsi, alla luce delle idee illuministe, contro la giustizia barbara, crudele e venale e la religione oscurantista. Ma c’è anche l’aspetto opposto, di fascino del male e di perdita delle certezze razionalistiche.

In tutti questi romanzi non manca la figura di un clero corrotto e crudele. È però il prete cattolico che si vuole colpire, quel monaco incline a considerare la lussuria come il più grave dei peccati e spinto da una sessualità troppo a lungo repressa a diventare criminale, come l’Ambrosio di The Monk o lo Schedoni de L’Italiano. Ma è il Melmoth di Maturin, scritto da un canonico, ad essere il manifesto dell’anticlericalismo. La rappresentazione di forzate vocazioni a danno di giovani adescati e minacciati da preti, di chiesastici spinti dalla bramosia a stremare le famiglie costringendo i suoi componenti a far commercio del loro corpo, fa dell’apparato ecclesiastico il simbolo di una società in decadenza preda dell’oscurantismo e dell’ipocrisia sessuale.

Compito del gotico è stato quello di aver affrontato i tabù dell’infrazione dei confini tra il mondo naturale, umano e divino e, in primis, quelli degli incesti, degli stupri, delle sevizie (anche psicologiche) in seno ad ambienti come casa e Chiesa, che dovrebbero semplicemente proteggere.

La famiglia, simboleggiata da genitori autoritari, è causa prima dell’infelicità e delle disgrazie dei propri figli, abbandonati ad un triste destino. Solamente nel finale i sogni si realizzano: l’eroe salva la sua amata, il cattivo soccombe, l’amore trionfa e tutto si conclude con un classico happy end. In verità, la chiusa dei romanzi gotici non è così differente dalla formula fiabesca dell’“… e tutti vissero felici e contenti”. La vittima si riscatta dalle sofferenze subite sposando il suo amore e salvatore a cui era stata brutalmente strappata. Queste opere sono l’apoteosi delle giovinette in fiore: la medioevale caccia alle streghe diventa una caccia alle virginali fanciulle che vedono costantemente minato il loro candore da uomini crudeli e monaci libidinosi. La paura di questi esseri reali è molto più forte di quella suscitata da fantasmi e “morti viventi”.

A mio avviso, il personaggio di questo genere letterario che maggiormente incarna il senso della perdizione, dell’abiezione, della disumanizzazione è, molto più del “byroniano” Schedoni (L’Italiano) o del mefistofelico Melmoth, Ambrosio (The Monk), il monaco dell’eponimo romanzo. Egli è la sintesi di un orgoglio e di una superbia illimitate, di quell’esagerata fiducia e sicurezza di sé che non consente di mettere mai in discussione le proprie “doti” e di una vergognosa ipocrisia.

La sua perfidia e il suo sadismo assumono anche un certo tono grottesco talmente sono esasperati. Talvolta, appare addirittura come una vittima: soccombe ai poteri della negromanzia e della magia nera che ha conosciuto con la maligna Matilda, sibilla maledetta per la quale la stregoneria è l’ultima ratio, il rimedio estremo per avvincere per sempre a sé il monaco. Ma fede cattolica e magia nera mal si conciliano. Sono molteplici i richiami letterari presenti nell’opera di Lewis, alcuni riconosciuti in nota dallo stesso autore. Essa è una summa del genere gotico, vi sono inseriti tutti gli elementi che lo caratterizzano:

  • la feroce acrimonia verso l’apparato ecclesiastico, portavoce di un molto particolare Decalogo, inversione di quello dato da Dio a Mosè,

  • l’isolamento di alcuni personaggi indotto dalla famiglia e dalla Religione e che consente un’analisi critica delle due istituzioni,

  • la rappresentazione degli spettri, dei demoni, di Satana, delle eroine vergini e pure,

  • paesaggi in rovina.

La trama non è lineare. Proprio come nel Melmoth e ne L’Italiano, la narrazione - che procede per entrelacements (narrazione sospesa e ripresa in più storie concatenate), mises en abîme (una storia nella storia) - è contraddistinta da continue prolessi (anticipazione di eventi). Non poche sono le digressioni che servono all’autore per trattare argomentazioni filosofiche, storiche e letterarie o per inserire personaggi, come l’Ebreo Errante, non indispensabili allo scioglimento dell’intreccio, ma funzionali a consegnare il romanzo al genere gotico fondendo, come già detto, leggende tedesche, il terrore dell’Inquisizione spagnola (The Monk è ambientato in una Madrid che sembra non conoscere date: il tempo è scandito, semplicemente, dai battiti del campanile) e il satanismo di Faust e Cagliostro.

Oltre che con Il Monaco, la narrativa nera ha conosciuto il suo picco con Udolpho e L’Italiano o il Confessionale dei Penitenti Neri che, già nel titolo, pone l’accento sul sacramento della confessione, inteso dall’autrice come fonte di ignoranza e matrice di pregiudizi. La Radcliffe amava ambientare le sue storie in Italia, nazione che però non aveva mai visitato e di cui, comunque, diede dei magnifici scorci.

The Italian risente dell’influenza lewisiana: anche qui è messa in scena l’Inquisizione (a Napoli), la maggior parte delle vicende si svolge in chiostri e nelle mura dei conventi, dove si aggirano monaci con pugnali arrugginiti, in cui si odono gemiti mortali e si vedono strane apparizioni. Il protagonista è Schedoni, confessore ambizioso e senza scrupoli che vuole ostacolare a tutti i costi il matrimonio tra Vivaldo Vivaldi, figlio del marchese Vivaldi, ed Elena, misteriosa fanciulla dalla nascita oscura. Schedoni, con vari espedienti, riuscirà a far arrestare il giovane dall’Inquisizione e rapirà la ragazza.

Quando è sul punto di ucciderla, crede di riconoscervi sua figlia per via di un medaglione che ella porta al collo, così la risparmia. Si scoprirà, invece, che è la discendente di un ricco conte. Vivaldi riuscirà a scappare dalle terribili carceri e a sposare Elena dopo la morte del perfido confessore. Ancora una volta, con l’Inquisizione si riflette la tendenza anticattolica dell’epoca. Si vuol mostrare il terrore reale dell’ingiustizia e della persecuzione. Non stupisce che tra fine Settecento ed inizio Ottocento il gotico fosse un valido sostituto delle scienze e della psicologia per l’importanza che, molto prima degli studi freudiani, aveva assegnato all’inconscio. L’onirismo è un altro degli elementi fondamentali del gotico, soprattutto il sogno premonitore di cattivo auspicio che, con questa valenza, era onnipresente nei romanzi cavallereschi.

Oltre a monaci-satiri, perfide badesse, fanciulle tormentate e genitori empii, chi sono gli altri protagonisti del genere nero? David Punter li riduce a una triade simbolica; il Vagabondo, il Vampiro, il Ricercatore di una conoscenza proibita. Al di là delle specifiche differenze, vi è un tratto basilare che li accomuna: la coscienza dell’impossibilità di essere normale, causa della loro estrema solitudine. Essi sono intoccabili, hanno sfidato la Divinità e per la loro superbia sono condannati ad un’eternità che li priva della rinascita del mattino e del riposo della notte.

Tutti e tre hanno rivaleggiato con l’Estrema Autorità, hanno voluto indagare ciò che deve rimanere celato, trovare il segreto della vita per assaporare, al contrario, l’amarezza della dannazione e di una quasi-morte. Spesso il Vagabondo si identifica con l’Ebreo Errante, la cui condizione raminga deriverebbe, secondo la leggenda, dall’aver insultato il Cristo mentre lo portavano alla croce, dicendo: “Vai, vai, o Re dei Giudei!”. Al che Cristo, guardandolo, rispose: “Vado, ma tu continuerai ad aspettarmi fino al mio ritorno”.

Lo stato della sua disperata infelicità è esplicitamente dichiarato nel monologo de Il Monaco dove lamenta la sua natura randagia, la paura che incute sugli altri e la pena dell’immortalità: “Sarei ben contento di rinunciare alla mia miserabile vita, poiché invidio coloro che possono godere la pace della tomba: ma la morte mi evita e fugge dal mio abbraccio”7. Vivere senza conoscere il contatto umano, senza apprezzare la gioia e l’amore, la condanna all’eternità, c’è forse qualcosa di più triste?

Anche Melmoth il Vagabondo è una sorta di Ebreo Errante. Dopo una vita di erranza, causa di un patto satanico, vuole sfuggire alla dannazione. Ci riuscirà solo se troverà un’anima pronta a condividere la sua stessa sorte. Si trova quindi costretto a visitare il manicomio, il carcere, le segrete dell’Inquisizione. Non conoscerà la pace: una schiera di diavoli lo precipiterà in mare. La sua fine è uguale a quella di tanti altri personaggi del romanzo gotico, a dimostrazione che - almeno nella finzione - il Male è quasi sempre punito. L’unico malvagio vincente della narrativa gotica è Lord Ruthven, il protagonista di The Vampire (1816) di John William Polidori, il dandy-vampiro recuperato da Bram Stoker per il suo Dracula (1897). Il mito del vampiro è stato una fonte inesauribile per la letteratura, divenendo un genere a sé tra la fine del XVIII e il XIX secolo: era un aristocratico dal fascino ipnotizzatore la cui potenza, la forza distruttrice, lo sguardo magnetico, l’erotismo non tanto velato, sono il leitmotiv di tutto il filone vampiresco.

Il vampiro è malinconia, è il proibito, il desiderio inconfessabile, è la paura non razionalizzata. È l’antieroe aristocratico e libertino. Assume anche un valore politico: dal Lord Ruthven di Polidori assurge a metafora dello sfruttatore (pre-)capitalista, incarnazione di un’intera classe sociale dissanguatrice della povera gente. Ma il vampiro non è solo un uomo: Goethe, con la ballata La sposa di Corinto (1797) trasporta il mito della donna-vampiro nella letteratura, riattualizzato da Joseph Sheridan Le Fanu con Carmilla (1872) in un continuo gioco di specchi tra la donna vampiro e la vampirizzata (allusione al lesbismo).

Il brevissimo romanzo di Polidori nacque dalla costola di un racconto di Lord Byron8 (nel 1813 con la novella in versi Il Giaurro introdusse il primo vampiro della sua produzione) abbozzato in quell’ormai leggendario soggiorno forzato a Ginevra del 1816 che vide riuniti, oltre a Byron e Polidori, Percy B. Shelley e Mary, la sua futura moglie. I quattro si impegnarono in un certame avente ad oggetto il racconto dell’orrore. La Shelley, come lei stessa racconta nella prefazione alla sua opera, sviluppò l’idea del Frankenstein da un incubo avuto. La storia del “Moderno Prometeo” attinge, oltre che al mito prometeico di cui si dichiara la filiazione già dal titolo, a quello di Faust, al Golem, al Paradise Lost (1667) di Milton, alle teorie darwiniane sulla vita. La creatura, un puzzle di cadaveri, suscita terrore anche sul “padre”, il Dottor Frankenstein per la mostruosità fisica.

La sua creazione è una tabula rasa, un’autodidatta che impara a parlare leggendo Goethe e Milton. Essa diventa ciò che gli altri la costringono ad essere: un assassino. Questo mostro è un caos, poi plasmato dall’uomo e per questo corrotto. Il rifiuto di una possibile felicità (la richiesta di una compagna) lo porterà a commettere i crimini più orrendi. Sarà la stessa creatura, dopo un toccante mea culpa, a darsi la morte gettandosi in mare. La morale dell’opera risiede nella concezione che la perfezione dell’uomo è una possibilità.

Si può dire che il gotico abbia dominato il panorama letterario europeo tra la fine del XVIII e il XIX secolo. Non ne furono esenti neppure Friedrich Schiller che, con I Masnadieri (1781), diede prova di un “gotico politico” (nel 1789 con Il Visionario recuperò la figura tipicamente gotica del vampiro), o Walter Scott capostipite del cosiddetto “gotico proletario”.

Il bellissimo dramma di Schiller mette in scena il rapporto conflittuale tra due fratelli, Franz e Karl Moor. Il primo è invidioso, perfido, macchinatore; il secondo è passionale, uno spirito libero che diventerà masnadiero per migliorare il mondo e liberarlo dalla legge ingiusta dei tiranni. L’opera non è solo un dramma familiare, ma soprattutto sociale: Karl, nella sua vita da fuorilegge, non reagisce semplicemente agli intrighi del fratello, ma si ribella ad un’intera società che vive di ipocrisia e ingiustizia.

Dopo aver ucciso la donna da lui amata in nome di un patto stretto con il gruppo di briganti di cui è a capo, si consegnerà ad un povero bracciante, padre di undici figli, poiché sa che sulla sua testa pesa una taglia di mille luigi d’oro e potrebbe aiutare l’indigenza dell’uomo. Ancora una volta, le sue azioni sono dettate dall’impulso del cuore e non dal calcolo della ragione.

Il genere nero, con cui si cimentarono anche Balzac ed Hugo, non fu esente - specie nella Francia ottocentesca - da parodie e divertenti satire che si prendevano gioco dei topoi gotici, di quelle lugubri atmosfere, di ripetizioni che, alla lunga, avevano stancato (in territorio anglosassone un esempio aureo di parodia è L’abbazia di Northanger di Jane Austen).

Ma il gotico continuerà a vivere con gli americani Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne e, a fine Ottocento, si sposerà col Decadentismo vittoriano. L’Italia, invece, fu immune dalla contaminazione gotica, se si escludono i due isolati casi “scapigliati” di Igino Ugo Tarchetti con Il lago delle tre lampade, Le leggende del castello nero e di Arrigo Boito con L’Alfiere nero e Il pugno chiuso.

Note

1 Alice M. Killen, Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole à Anne Radcliffe, Slatkine Reprints, Genève-Paris, 1967.
2 L’ opera narra la storia di Suzanne Simonin. Monaca senza vocazione, chiusa in un monastero nonostante la sua ribellione. La sua lotta per ottenere lo scioglimento dei voti si scontra con i rigori dell’autorità ecclesiastica. La giovane cambia di convento, subisce le insane attenzioni della superiora e trova alfine rifugio, fuggendo, presso una famiglia del popolo. L’episodio della Monaca di Monza ne I Promessi Sposi (1827) è indubbiamente influenzato da questo testo.
3 Horace Walpole, Prefazione alla seconda edizione de Il Castello di Otranto, I Mammut, Grandi Tascabili Economici Newton, Newton Compton, Roma 1993, p. 25.
4 Horace Walpole, Op. cit., p. 24.
5 David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori riuniti, Roma 1985, p. 52.
6 Autrice del romanzo gotico The old English baron (1778), esclude completamente l’intervento del soprannaturale prediligendo l’attenta descrizione ambientale.
7 Matthew Gregory Lewis, Il Monaco, I Mammut, Grandi Tascabili Economici Newton, Newton Compton, Roma, 1993, p. 167.
8 Personaggio già di per sé “gotico” per le sue stranezze. Il mito vuole che bevesse addirittura dai teschi che utilizzava anche come vasi da fiori per ornamento alle pareti.

Bibliografia

AA.VV., I grandi romanzi gotici, I Mammut, Grandi Tascabili Economici Newton, Newton Compton, Roma, 1993.
David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori riuniti, Roma 1985.
Alice M. Killen, Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole à Anne Radcliffe, Slatkine Reprints, Genève-Paris, 1967.