Nato a Milano, Gianluca Lattuada è un artista visivo e direttore creativo che vive a Madrid. La sua pratica si sviluppa tra pittura, installazione e ricerca sui materiali, muovendosi in un territorio in cui astrazione, memoria e processo si intrecciano in modo organico. Negli ultimi anni il suo lavoro è stato presentato in mostre personali e collettive tra Italia, Spagna, Messico e Stati Uniti, entrando anche in contesti istituzionali e collezioni pubbliche. Ma al di là delle traiettorie espositive, ciò che definisce il lavoro di Lattuada è una ricerca coerente e stratificata sul senso stesso del fare artistico: un’indagine che attraversa la materia, il gesto e il tempo.

C’è un momento, infatti, nella pratica di Gianluca Lattuada, in cui la pittura smette di essere un atto di controllo e diventa un atto di accoglienza. Un momento in cui il gesto non si impone sulla materia, ma l'ascolta. È proprio in questa soglia sospesa che il suo lavoro prende forma.

La ricerca di Lattuada si sviluppa attorno a una tensione centrale: l’equilibrio fragile tra intenzione e imprevedibilità. Le sue opere non sono immagini da decifrare, ma campi da attraversare — superfici dense in cui ripetizione, ritmo e stratificazione costruiscono un linguaggio visivo che resiste alla narrazione.

L’astrazione, nel suo lavoro, non è una scelta stilistica, ma uno strumento di conoscenza: un modo per avvicinarsi a ciò che sfugge al linguaggio. Nel suo lavoro è fortissima la presenza del tempo. Non un tempo lineare, ma un tempo stratificato, sedimentato, talvolta interrotto. Le opere funzionano come architetture interiori, spazi in cui memoria e presenza coesistono, dove il visibile è sempre accompagnato da qualcosa che resta appena oltre la percezione.

Questa ricerca trova una formulazione particolarmente chiara in Per Grazia Ricevuta, un corpo di opere che ridefinisce il concetto di grazia al di fuori della sua tradizionale dimensione religiosa. A partire dalla tradizione degli ex voto — offerte di ringraziamento per una grazia ricevuta — Lattuada sposta l’attenzione dal miracolo all’atto stesso del fare. Qui, la grazia non è più qualcosa di esterno o trascendente, ma qualcosa che accade nel processo creativo: nel momento in cui la materia risponde al gesto e il gesto si apre a ciò che lo supera. Non può essere prevista né controllata — solo accolta. In questa prospettiva, l’arte si configura come una forma di devozione laica. Ogni opera diventa un ex voto contemporaneo: non celebrazione di un miracolo compiuto, ma riconoscimento della possibilità stessa di creare. La pittura si trasforma in un gesto silenzioso di gratitudine, un modo di abitare l’incertezza senza risolverla.

Se Per Grazia Ricevuta indaga la dimensione immateriale della creazione, What We Were and What We Will Be, sviluppato durante la residenza presso la Real Fábrica de Tapices di Madrid, estende questa riflessione al piano della materia e della storia. In questo progetto, frammenti di tappeti antichi — conservati in una delle più importanti manifatture tessili d’Europa — vengono riattivati all’interno di composizioni contemporanee.

Non come reliquie, ma come archivi vivi: portatori di tempo, uso e memoria. Lattuada sovverte la logica tradizionale del processo tessile. Non parte dal disegno, ma dal frammento. Da esso emergono geometrie astratte, che a loro volta generano pitture. Il processo diventa circolare, continuo, trasformativo — un sistema in cui nulla è definitivo e tutto si traduce costantemente in un altro linguaggio. Questa metodologia risuona con una forma di pensiero circolare: il residuo diventa origine, la memoria diventa struttura, la traccia diventa immagine. La sostenibilità non è un tema, ma una pratica incorporata nel processo stesso.

Attraverso questi progetti, il lavoro di Lattuada insiste su un’idea fondamentale: l’arte non riguarda tanto la rappresentazione quanto l’esperienza. Le sue opere non chiedono di essere interpretate, ma abitate. Sono soglie — spazi in cui la percezione rallenta, in cui il significato non è immediato ma si costruisce nel tempo dell’attenzione. Lo spettatore non è chiamato a comprendere, ma a sostare, a lasciarsi attraversare. In un presente dominato dall’accelerazione e dalla sovrapproduzione di immagini, la pratica di Lattuada introduce una temporalità diversa: fatta di presenza, ascolto, apertura a ciò che non può essere completamente afferrato. Forse è proprio qui che risiede il suo gesto più radicale. Non in ciò che mostra, ma in ciò che permette.

In conversazione con Gianluca Lattuada

Qual è l’aspetto che ritieni centrale e distintivo della tua pratica artistica?

Il modo in cui costruisco il lavoro a partire dal processo, più che dall’immagine finale. Non parto da un’idea precisa di quello che voglio ottenere, ma da una struttura di lavoro: ripetizione, accumulo, stratificazione. È all’interno di questa struttura che l’opera prende forma.

Questo mi permette di mantenere il lavoro aperto, di non chiuderlo troppo presto in una soluzione già definita. In un certo senso, l’immagine è sempre una conseguenza, non un punto di partenza.

Nel tuo lavoro emerge una tensione costante tra controllo e imprevedibilità. Come sei arrivato a questo risultato della tua ricerca?

Quando un’opera si costruisce attraverso molti passaggi, a un certo punto diventa impossibile mantenere un controllo totale. Ogni intervento modifica le condizioni di quello successivo, e il lavoro inizia a deviare rispetto a ciò che avevi previsto all’inizio.

Quello che faccio è non correggere immediatamente queste deviazioni, ma lasciarle lavorare. In alcuni casi restano errori, in altri aprono direzioni che non avrei potuto immaginare.

Parli spesso dell’astrazione come forma di conoscenza. Che tipo di conoscenza può generare oggi?

Non è una conoscenza che passa dal linguaggio o dall’interpretazione, ma dall’esperienza diretta.

Arrivo dal figurativo e solo da qualche anno dipingo astratto. L’astrazione mi ha permesso di togliere riferimenti immediati e di spostare l’attenzione su altri livelli: il tempo, la materia, il ritmo. In questo senso, non spiega qualcosa, ma crea le condizioni perché qualcosa venga percepito in modo diverso.

Oggi, in un contesto in cui tutto tende a essere immediatamente leggibile e consumabile, l’astrazione introduce una distanza. Costringe a rallentare, a modificare il modo in cui si guarda. Se si vuole entrare in relazione con un’opera astratta, è necessario accettare questo passaggio; altrimenti resta solo una composizione di colori.

image host Stefano Lattuada al lavoro in una foto di Melitta.photo.

Le tue superfici evocano ritmi ripetitivi, quasi industriali. Che ruolo ha la ripetizione nella tua pratica?

Attraverso la reiterazione del gesto, la superficie si sviluppa per accumulo, ma allo stesso tempo cambia continuamente. Anche quando il gesto è lo stesso, il risultato non è mai identico, perché ogni passaggio modifica quello precedente.

Mi interessa questo scarto: una struttura apparentemente stabile che in realtà è sempre in movimento. Il riferimento all’industriale esiste, ma non come racconto. È piuttosto un metodo.

Durante la residenza alla Real Fábrica de Tapices hai lavorato con materiali storici. Come ha influito questo confronto con la memoria sulla tua pratica?

Il progetto alla Real Fábrica de Tapices di Madrid è stato un punto di svolta perché ha spostato radicalmente il mio rapporto con la materia.

Ho lavorato con frammenti originali di tappeti provenienti da contesti istituzionali, tra cui la Presidenza della Camera dei Deputati, il Senato e lo storico edifício Metrópolis della Gran Via, materiali che non erano neutri, ma portatori di stratificazioni storiche, politiche e simboliche.

In questo contesto, la materia non poteva più essere trattata come supporto. Era già un contenuto. Il lavoro è diventato un’operazione di riattivazione: non trasformare il frammento, ma costruire una struttura che gli permettesse di continuare a esistere in un altro regime visivo.

Questo ha introdotto una dimensione di responsabilità che prima non era così esplicita: ogni intervento è anche una presa di posizione rispetto a una memoria già presente.

In quel progetto parti dal frammento invece che dal disegno. Cosa ti ha permesso di scoprire questa inversione di processo?

Partire dal frammento significa lavorare con un dato non negoziabile. Il frammento tessile impone limiti: formali, cromatici, strutturali. Ma proprio questi limiti attivano il lavoro. L’inversione del processo — dal frammento alla forma — ha trasformato la pratica da progettuale a relazionale. Non si trattava più di applicare un’immagine a un supporto, ma di costruire un sistema a partire da qualcosa che esisteva già.

Nel tuo lavoro emerge una forte dimensione circolare tra pittura, tessile e trasformazione. Ti riconosci in una pratica più “sistemica” che lineare?

Sì, ma con una precisazione: non è un sistema chiuso, è un sistema in continua ridefinizione. Nel progetto della Real Fábrica questo è molto evidente: il tessile genera il disegno, il disegno restituisce una logica al tessile, e il processo continua a muoversi tra questi due poli. Non c’è un’origine stabile.

La circolarità non è una scelta teorica, ma la conseguenza di un lavoro che si costruisce per trasformazioni successive, in cui ogni elemento è al tempo stesso origine e derivazione.

Cerco di applicare questa impostazione anche più in generale, nella mia pratica, mantenendo uno spazio aperto tra progetti anche molto diversi tra loro.

Le tue opere sembrano invitare lo spettatore a sostare più che a interpretare. Che tipo di esperienza immagini per chi entra in contatto con il tuo lavoro?

Mi interessa che l’opera trattenga lo sguardo, che non si esaurisca in un primo momento di lettura. Se funziona, non restituisce subito un senso, ma lo sospende. E in quella sospensione si apre uno spazio in cui lo spettatore può entrare senza dover necessariamente arrivare a una conclusione.