Kore’eda è prima di tutto un regista superlativo. I suoi film parlano per lui e hanno anche la qualità di richiamare altri film incastonati in un ramo d’oro, un fortunato debito contratto da decenni con il cinema dell’Estremo Oriente.

Non è un modo di generalizzare, perché si tratta di un universo perfino troppo vasto, dove culture differenti restano però accomunate da un’offerta di novità rispetto alla soverchiante produzione del mainstream statunitense, spesso infettato da uno psicologismo estenuante.

Sono film associati a nomi di registi inizialmente impronunciabili, col tempo divenuti familiari per amore della loro diversa immaginazione, per quell’originalità che hanno seminato inchiodandoci allo schermo, avvolti in spire che dilatano il tempo, facendo inarcare il sopracciglio degli impazienti spettatori d’occidente, ma in realtà in grado di proiettarci in profondità insondate che non sospettavamo e che tornano a sorprenderci perché dotati di uno sguardo per noi imprevedibile.

Si potrebbe farne una lista scioglilingua, così, per un deficit di provincialismo che ci assale di fronte a quei paletti di consonanti e vocali che sembrano messi lì a caso come una gimkana: Kim Ki Duk, Zhang Iimou, Chen Kaige, Bong Joon-ho, Wong Kar-wai, Hiroshi Teshigahara, Tsai Ming-liang, Lee Chang-dong; naturalmente gli altri non li ho dimenticati, ma solo omessi per misericordia verso il lettore.

Se Jasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Nagisa Oshima, sono da tempo riferimenti presenti in ogni regista che si rispetti, per molti altri nomi c’è voluta una martellante presenza, quasi sempre vittoriosa, nei più importanti festival europei e perfino una consacrazione nella notte degli Oscar dove, oltre alla parola “negro”, è stata anche rimossa quella di “muso giallo”.

Forse il cinema giapponese vantava un privilegio rispetto a cinematografie che sono sbocciate più tardi, quella Sud coreana, di Taipei, di Hong Kong e con fatica quella cinese, quando è riuscita, anche a costo di condanne pesantissime, ad allentare i lacci imposti dalla rivoluzione culturale.

Una fertile retrospettiva, Riflessi dell’Invisibile, restituisce al pubblico delle sale, quelli che ancora vanno al cinema, i primi capolavori di Kore’eda. Qui prendiamo in esame i primi due, in attesa dell’uscita degli altri.

Il consiglio è di vedere questi film fuori dalle piattaforme. Il motivo è molto semplice. Già in un film orientale la versione doppiata è quasi un insulto alla cultura di quei paesi e ai loro attori, al suono della lingua e all’atmosfera dei loro silenzi. Se poi ci si azzarda a vedere la versione originale con i sottotitoli, che quasi sempre non è disponibile, questi sono stati masticati e sputacchiati dal traduttore automatico o dall’intelligenza artificiale, che qui si rivela assai stupida e carente, così da lasciare vuoti inspiegabili e solo vaghe ipotesi di dialogo con il risultato di mortificare tutti, utenti e interpreti. Vergognosa ruberia di sistema, abbonamenti che andrebbero restituiti con gli interessi e una penale per danni all’intelligenza umana.

Voglio partire da Moborosi. I bagliori dell’anima, il primo lungometraggio del regista giapponese. Siamo nel ’95, e lui si addentra nell’esperienza del lutto e della sua traiettoria, appunto, nell’anima. Scelta singolare per un esordio giovanile, ma giovane è la sua protagonista e giovane era il marito che si è inspiegabilmente suicidato. Lasciando sempre che parlino le inquadrature in cui è inserita, o quelle che catturano la soggettiva del suo sguardo, e parlando una sola volta in tutto il film della sua perdita, Kore’eda ci rende intimi complici dei suoi interrogativi, del suo tentativo di rimuovere il passato e offrirsi a una nuova destinazione che la vita le mette davanti.

Un paesaggio diverso, una casa che si affaccia con timore reverenziale sull’oceano, un nuovo marito che sa prendersi cura di lei e del figlio avuto dal primo. Si può ripartire, ma l’anima ha sussulti imprevisti che non si vedono, però marciano in silenzio insieme alla vita che scorre.

Il campanello di una bicicletta basta a riattivare il flusso della memoria e non c’è alcun dramma in questo, è solo un suono che la abita, come fanno i suoni che ci attraversano e diventano ferite, quando sono nostre e le riconosciamo. C’è qualcosa di alchemico nella composizione di questo mosaico, tessere del non detto che esprimono più di quanto si possa esprimere a parole: basta uno sguardo a raccontarlo.

Mi colpisce il coraggio, il rischio di accettare una simile sfida al primo film, senza sbagliare un’inquadratura né il tempo che deve impiegare prima di esaurirsi. E allo stesso tempo rimango ammirato dal modo di onorare la propria cultura, il suo arcaico rigore, adottando una pulizia quasi metafisica per raccontare anche la bellezza del dolore.

Perché è la bellezza che aleggia su tutto il cinema di Kore’eda e forse Nobody knows non è solo il titolo del suo film, ma anche la formula segreta che adotta per guardare l’umanità.

In questo caso, un gruppetto di quattro bambini lasciati a sé stessi dalla madre, frivola, garrula, incosciente quanto basta per confidare che il più grande di loro riesca a tenere in piedi la baracca.

Lo spunto è quello di un caso di cronaca, “i bambini di Nishi-Sugamo”, che ha scosso il Giappone alla fine degli anni ottanta. Tutto accade in un monolocale dove si mangia e si dorme, che ufficialmente viene preso in affitto solo da Keiko, la madre, e Akira, il figlio dodicenne. Gli altri tre, due bambine e un maschietto, durante il trasloco, sono stati pigiati in grosse valigie, in modo che i proprietari non si allarmino. Solo Akira è autorizzato a uscire. Se lui va a fare la spesa, gli altri devono restare nascosti evitando anche di affacciarsi al balcone per paura che i proprietari si accorgano della loro esistenza. Ma quei bambini esistono e il film li segue nel corso della loro crescita all’interno dello spazio claustrofobico in cui sono costretti a vivere.

Intanto, niente scuola. Keiko sostiene nel suo stupido opportunismo che si diventa celebri e ricchi anche senza doverla frequentare. Forse presagiva il futuro, ma è più probabile che cercasse un alibi per farsi gli affari suoi: eclissarsi per periodi sempre più lunghi, dimenticando spesso di mandare i soldi per le spese e le bollette, fino a scomparire del tutto.

Akira è costretto a rimediare come può alle esigenze del fratello più piccolo e delle due sorelle. A Natale, s’inventa perfino dei regali per loro, fingendo che sia stata la madre a mandarli dalla città dove sta lavorando. Una bugia innocente per coprire una bugia ipocrita. Un gesto da adulto, senza esserlo. Un azzardo poetico mentre le circostanze degenerano fino alla povertà. Crescere senza il riferimento degli adulti, senza le fasi che preludono al distacco dai genitori produce un corto circuito nei rapporti con il mondo esterno. I padri dei quattro bambini sono diversi, ma ugualmente assenti e vigliacchi quando Akira si vede costretto a rintracciarli per chiedere un po’ di sostegno economico, viste le continue amnesie di sua madre.

Eppure, nonostante la dura realtà che li assedia, quando la mancanza di risorse li costringe ad arrangiarsi con ogni espediente, quei figli di nessuno non sono disposti a perdere quanto rimane della loro infanzia irrisolta. Aggrappati alla scia della perdurante incertezza che li minaccia, non perdono occasione per tornare ai loro giochi, trasformando il limite dell’abbandono in una spregiudicata capacità di ridere e sopravvivere, malgrado tutto.

Attraverso lo sguardo dei bambini posso introdurre punti di vista critici sull’esistenza degli adulti. È impossibile conservare per sempre lo sguardo di un bambino, ma penso sia indispensabile per fare cinema.

In questo frammento di una sua intervista, Kore’eda sintetizza la sua poetica. I suoi film successivi, da Un Affare di Famiglia a L’Innocenza sono un allargamento di questa indagine, un’ulteriore prova di maestria e di empatia con il mondo che colpevolmente ci siamo lasciati alle spalle.