Immagina la foto.

Dietro una cattedra in legno, un uomo reso più alto dal predellino è rivolto alla classe. Un braccio è lungo il corpo, e l’altro è alzato, a indicare le figure abbozzate che si attorcigliano e scivolano lungo la grande lavagna.

Non è massiccio, ma ugualmente è imponente; i lineamenti magri dicono di un sangue contadino sfociato nella borghesia robusta e rurale dei primi anni del 1900 nordamericani, gli occhi scurissimi hanno il bagliore dell’energia repressa che è sul punto di scoppiare.

Davanti alla cattedra, seduto tra gli studenti che ascoltano la lezione, il suo allievo prediletto lo segue con occhi febbricitanti di ammirazione.

Siamo negli anni 30 del 1900; il maestro è Thomas Hart Benton, l’allievo, invece, si chiama Paul Jackson Pollock.

Benton, nato nel 1889 in Missouri, veniva da una famiglia molto votata alla politica: il padre era deputato, lo zio – Thomas anche lui – impegnato e fermo sostenitore dell’espansione verso il Far West.

Questo Thomas, invece, si vota all’arte: va a studiare pittura prima a Chicago e poi a Parigi, dove incontra i cubisti e i postimpressionisti. Non si appassiona né per gli uni né per gli altri, però: entrambi troppo cerebrali per uno come lui, che, invece, sogna un’arte che “venga fuori” dal popolo.

Tornato negli Stati Uniti, volta dunque decisamente le spalle alla ricerca intellettuale “alla europea” per abbracciare un linguaggio quasi fisico, a mezza via tra la verità oggettiva del realismo e quella soggettiva dell’espressionismo.

È il Regionalismo: un’arte che racconta la vita quotidiana dell’America profonda, con le sue tradizioni e la sua ricerca di dignità nell’identità.

In questo linguaggio Benton trova la sua forma più naturale: racconti corali di agricoltori, minatori, lavoratori, danzatori, strumenti musicali, fili elettrici, mani che si passano qualcosa – spesso olio su gesso o tempera.

Non sulla tela del pittore, però, ma su pannelli che vengono poi installati su muri pubblici: dove chiunque può vederla, e da dove quelle figure, liberate dal cavalletto, diventano parte della vita di ogni giorno.

Forse nessuno dei due se ne accorge, ma è probabilmente in questo liberarsi dalla catena del mezzo tradizionale che sta il loro punto di contatto, per quanto tangenziale: Benton usa i muri per mettere l’arte nella vita delle persone. Pollock userà la terra, dove si cammina, si corre, si vive, per lo stesso scopo. Negli anni dell'Art Students League di New York, quando Benton insegna e Pollock lo ascolta come si ascolta un oracolo, il legame tra i due è strettissimo.

Benton afferma, quasi pontificando: “segui la linea del movimento, non la forma del soggetto”; e Pollock ne celebra la visione artistica: “mi piace il suo modo di insegnare. Crede che la pittura debba avere vitalità, debba essere viva”, dichiarando anche che il suo maestro gli stava insegnando a combattere con il pennello, invece di accarezzarlo.

Ma il tempo scorre, e le circostanze cambiano.

Benton – benestante, solido e tutto sommato risolto nella propria autocomprensione – continua la sua battaglia da “anarchico con il compasso”: contro le mode, contro il comunismo, contro il capitalismo, contro i politici con i quali pure collaborava, se il piano era di suo gusto (come il New Deal di Roosevelt) ma di cui diceva che rubavano le idee degli artisti per usarle come decorazioni dei loro discorsi di propaganda. Pollock, invece, è figlio di un’America segnata dalla precarietà: nato nel 1912, ha diciassette anni nel 1929, quando il Cigno Nero, volando su Wall Street, aggrava un'insicurezza economica che per la sua famiglia era già quotidiana.

La sua vicinanza al popolo esiste, ma non è una scelta razionale e quindi politica come per Benton: quella di Pollock è innanzi tutto una solitudine affollata e rabbiosa, quella di chi ha troppa necessità di trovare se stesso, per avere tempo e voglia di correre dietro qualsiasi ideologia.

E se per entrambi la libertà era il bene supremo e irrinunciabile, quando – proprio inseguendo quella libertà – Pollock abbandona il figurativo, Benton non lo segue più: “ha preso la mia lezione e l’ha spinta dove io non volevo andare”, dirà più tardi – anche se in fondo quella svolta dell’allievo non è che la conseguenza del sentimento che più li aveva uniti.

Nell’arte inquieta di Pollock, però, c’è un’altra voce, che rimane sullo sfondo, senza bisogno di essere citata ma muovendosi come le gocce di colore nelle sue tele: è la voce di Carl Gustav Jung, con la sua idea del gesto artistico come liberatore dell’inconscio collettivo.

Per Pollock – che ha seguito una terapia junghiana tra il 1938 e il 1941 – questa non è teoria, ma puro esperimento dell’istinto: quando stende la tela a terra, non cerca un punto di vista, ma apre un varco nell’inconscio.

Quel movimento del braccio, che scende, si rialza, ruota come gli stormi di uccelli nei cieli dei tramonti cittadini, è un atto di scavo, del corpo che parla per l’anima, e l’anima che si ingegna a rispondere, senza che alcuna cornice possa contenerla.

Quando, dieci anni dopo, le tele di Pollock vengono spedite dal MoMA alla XXVI Biennale di Venezia, è come se quel movimento, nato in solitudine, si riversasse sul mondo.

In quel 1954, nel padiglione americano, insieme con le tele nate orizzontali di Pollock, ci sono i gesti feroci e carnali di Willem de Kooning, i campi di colore che respirano di Mark Rothko, le ferite incise sulla tela di Clyfford Still, il lutto detto nei neri solenni di Robert Motherwell.

Nessuno di loro cerca di presentare, né tantomeno di rappresentare, uno stile, o un’immagine.

La loro è l’urgenza di dire qualcosa che è dentro di loro fino a consumarli, e che nulla di figurativo né di astratto può rappresentare.

Poco più in là, nel Padiglione Italiano, nevicano gli inaspettati segni di Capogrossi – non ideogrammi, ma un nuovo codice per dire senza parole e senza il peso delle convenzioni: l’anima dell’arte del dopoguerra occidentale non è quella del Piano Marshall o del realismo di ricostruzione, ma l’urgenza di salvare la libertà dal torpore del consumismo che già comincia a silenziare le coscienze.

Una lotta per la libertà che si compie nel gesto, che dice senza parole.

O nell’evento che sgocciola dubbi e angosce sulla tela inconoscibile del futuro.