Quando chegou às telas, em 1955, Lola Montès trazia a promessa de um acontecimento especial no cinema francês. Com um investimento total de aproximadamente 670 milhões de francos, tornou-se a produção cinematográfica mais cara realizada na França até então. Tratava-se ainda de uma das primeiras produções francesas filmadas no formato scope, tecnologia de lentes anamórficas desenvolvida em 1952, e que permitia a criação e projeção de imagens duas vezes maiores que as lentes convencionais, expandindo horizontalmente as dimensões do ecrã. Era um filme biográfico de época, gênero admirado pelo público europeu, e trazia como principal atrativo em seu elenco a bela Martine Carol, rosto muito popular para quem acompanhava o cinema industrial francês do período, entre outros astros do cinema europeu, como o inglês Peter Ustinov.

Por fim, tratava-se de uma super-produção com assinatura de autor, o extraordinário cineasta franco-alemão Max Ophüls, que, retornando à França após breve passagem por Hollywood, vinha de uma sequência notável de obras-primas: A Ronda (La Ronde, 1950), O Prazer (Le Plaisir, 1952) e Desejos Proibidos (Madame de…, 1953), três das maiores realizações de sua obra — e, pode-se afirmar sem receios, do próprio cinema francês. Entretanto, o que poucos imaginavam ao tomar conhecimento sobre tamanhas credenciais era que, ao finalmente transformá-las em arte, Max Ophüls estaria prestes a produzir um escândalo de proporções tão surpreendentes quanto os escândalos da personagem que representava em tela, convertendo Lola Montès em uma esfinge devoradora de espectadores desavisados.

A credencial mais importante desta obra-prima, sobre a qual poucos tinham conhecimento à época, permite-nos compreender hoje que, com Lola Montès, Max Ophüls construía um dos incontornáveis pontos de inflexão entre o cinema clássico e o cinema moderno, obra que desarma o olhar e propõe que repensemos, mais uma vez, o que é o cinema.

Se “a câmera existe para criar uma nova arte”, como o próprio Ophüls gostava de afirmar, a obra derradeira da trajetória de Max Ophüls revela-se como ponto culminante de toda a experimentação temática e formal produzida pelo autor desde seus primeiros longas, realizados na Alemanha dos anos 1920. No âmbito temático, o desenvolvimento de temas como o amor, a sexualidade feminina e a existência humana como uma roda que não interrompe sua rotação até o fatídico instante da morte; no aspecto formal, o trabalho singular com a mise en scène e seus reconhecidos planos em constante movimento, transformando a câmera em um instrumento sui generis para pintar o espaço e o tempo na tela.

Lola Montès não foi recebido com esse mesmo entusiasmo na ocasião de seu lançamento. Após reações depreciativas de boa parte dos espectadores e críticos na França e na Alemanha, o estúdio optou por retirar a obra de circulação e remontá-la arbitrariamente, na tentativa de adequá-la ao que consideravam como um material mais palatável para as plateias da época. A versão original, de 140 minutos, deu lugar a uma versão de 110 minutos, e mais tarde a outra ainda mais curta, com 90 minutos, nas quais o encadeamento narrativo original era substituído por uma estrutura menos arrojada e singular.

Nas versões mutiladas da obra, a história de vida de Lola Montés era narrada em ordem cronológica e com sequências mais curtas, ignorando as intenções do autor com os fluxos temporais, a ausência de linearidade e a sobreposição dialética de diferentes níveis de realidade — o que, fatalmente, aniquilava também a poética do filme, afinal, estamos falando de um escárnio tão grande quanto remontar linearmente Cidadão Kane. Durante décadas, foram as únicas versões às quais o público teve acesso, inscrevendo Lola Montès no panteão dos filmes malditos da história do cinema.

Se hoje podemos revisitar Lola Montès em cópias de alta definição e com a montagem originalmente planejada por Ophüls, devemos isso a um nobre grupo de combatentes do mau gosto cinematográfico. Críticos e cineastas que, ao assistirem ao corte original no ano de estreia, perceberam estar diante de uma obra magna da história do cinema. François Truffaut, então crítico da Cahiers du Cinema, foi o principal defensor do filme no calor do momento, e escreveu, ainda naquele fatídico ano de lançamento, um dos textos mais imprescindíveis sobre Lola Montès.

Após a distribuição das versões reeditadas, outro grupo de cineastas, composto por figuras como Roberto Rossellini, Jacques Becker, Jean Cocteau e Jacques Tati, lançou um manifesto contra as manipulações da obra, cobrando a preservação da montagem concebida por Ophüls. O pedido seria atendido apenas décadas mais tarde, quando, após localizarem uma cópia bem conservada da versão original na Cinemateca de Luxemburgo, tornou-se possível a restauração e o relançamento desta versão - fato que ocorreu no Festival de Cannes de 2002.

A ironia maior, tratando-se de Ophüls e do caso Lola Montès, é que nos referimos a uma obra que, seguindo a tradição brechtiana, emprega uma estrutura anti-naturalista e não-linear justamente para imprimir sua visão crítica sobre o objeto retratado, indo de encontro a tudo que era visto até aquele momento em superproduções europeias, dramas biográficos de época ou épicos estrelados por atores glorificados pelo público da época.

Trata-se, afinal, de um dos grandes filmes sobre a economia do espetáculo produzidos até hoje, em que Ophüls retoma suas observações sobre as relações humanas e as conecta com uma visão amarga sobre a indústria do entretenimento, representando em tela a exploração comercial de tabus da sexualidade feminina. Ophüls interessa-se tanto por representar brilhantemente os fatos da vida de Lola Montès quanto por refletir sobre a encenação e a apreensão destes fatos, ao mesmo tempo em que transforma a sala de cinema em um grande picadeiro de circo, no qual o próprio espectador é convidado a ocupar o centro do espetáculo junto da protagonista.

O filme adapta para a ficção parte dos fatos conhecidos sobre a personagem histórica Eliza Rosanna Gilbert, bailarina e cortesã nascida na Irlanda, que percorreu diversos países da Europa para sobreviver da sua arte. Sob o pseudônimo Lola Montès, escandalizou a sociedade europeia do período com um comportamento livre das amarras morais aristocráticas, seduzindo homens de diferentes nacionalidades e ascendendo socialmente ao tornar-se amante do rei da Baviera, que a consagraria condessa do reino, posto que renunciaria ao fugir da Europa para a América após um levante popular.

Lola não era apenas um espírito livre, mas um corpo livre, e tornou-se, à época, o que hoje podemos nomear como “celebridade”, alguém cuja fama não advinha apenas de contribuição ao mundo por meio do trabalho, mas sobretudo por sua posição social e por pequenos escândalos provocados pelas suas escolhas e atitudes na vida pessoal, que motivaram um empresário norte-americano a transformar sua história repleta de romances e fugas em uma extravagante atração de circo. Entretanto, os escândalos de Lola Montès, encenados no espetáculo dentro do filme, não refletem um comportamento amoral da sua protagonista, mas sim, simplesmente, a incapacidade da sociedade patriarcal do período em compreender e aceitar a liberdade sexual feminina.

Nas palavras da própria personagem, “a vida é movimento”, e é esse anseio pelo movimento que seduzia Lola a agir como uma mulher à frente de seu tempo, seja em termos morais, sexuais ou estéticos, recusando a posição destinada às mulheres naquela sociedade em troca desta vida em movimento, movida por uma curiosidade genuína pelo mundo e pelas experiências que ele poderia lhe proporcionar. Não por acaso, a mesma curiosidade que movia a obra de Ophüls, cineasta que gostava de abrir portas e janelas para que a câmera transitasse pelos mais efêmeros impulsos da vida íntima de suas personagens — o desejo, a dor, o amor, o sexo, a liberdade.

Se falamos em tradição brechtiana, é justamente porque a abordagem de Ophüls para esses temas é translúcida e dialética. Por meio de um esquema narrativo que ressalta o caráter artificial da encenação, a protagonista é convocada a ocupar o centro do picadeiro de circo no tempo presente da diegese, condenada a reencenar dia após dia, à frente do olhar do público, os principais escândalos de sua vida íntima.

Ao espectador do filme, além do testemunho desta reencenação, é ofertada ainda uma posição privilegiada diante da história de vida dessa mulher, sendo convidado a contemplar, por meio de imagens a que somente nós e Lola temos acesso, flashbacks que retomam três relações especiais de sua vida — em uma abordagem estética que dialoga com as tradições do romantismo europeu supostas para uma produção dessa natureza, porém dotada de um olhar consciente e oblíquo. Afinal, é por meio destes flashbacks que também acompanhamos as negociações entre Lola e o empresário, construindo a ponte entre passado e presente, vida e espetáculo, com o corpo e a história da mulher sendo negociados e transformados em mercadoria para a exploração de sua imagem no circo.

Enquanto as características humanas de Lola são reveladas por meio dos flashbacks, no picadeiro, por sua vez, contemplamos Lola como mito, como imagem. Uma figura mitológica que entra em cena consciente desta condição, carregada nos braços dos homens como uma santa, e termina o espetáculo enclausurada em uma jaula, como um animal selvagem. O movimento de câmera em traveling out, que parte do corpo de Lola e sobrevoa o público em alvoroço, disputando o espaço em torno da grade para se aproximar da protagonista, é uma imagem-síntese corajosa para o encerramento do filme e da própria obra de Ophüls.

Max Ophüls morreria precocemente dois anos após as polêmicas envolvendo Lola Montès, aos 55 anos de vida, deixando como legado uma filmografia que se opõe a tudo que observava de questionável no mundo do entretenimento moderno. Uma obra repleta de sentimentos e de movimento, retratados como não se vê em outros meios, seja no teatro, na vida ou qualquer outro lugar que não esteja à frente das lentes de Ophüls.