La Romagna come geografia dell’anima

Ho terminato di leggere L'altra storia dell'arte. I vinti vincitori di Flavio Caroli (Rizzoli, 2024) e il capitolo sull'isolamento della Romagna mi è rimasto dentro, come una pietra che continua a vibrare. Non solo perché è la mia terra, ma perché Caroli possiede il raro dono di raccontare una sconfitta come se fosse, in realtà, una vittoria nascosta: un seme che il tempo, prima o poi, fa germogliare.

Ma leggere Caroli mi ha fatto venire voglia di accostare al suo sguardo il mio. Non per correggerlo, non per completarlo, non per competere. Semplicemente perché sono una persona che legge, che vive questa terra e che ama mettere in dialogo le voci che incontra con l'occhio di chi sta dentro il paesaggio. Il mio è uno sguardo umile: nasce in Romagna e lì vive, e sa che il paesaggio non è solo ciò che si vede, ma anche ciò che si ascolta e che si abita, perché è lui che abita me.

Caroli parla di arte. Io parlo di ciò che queste immagini ‒ e le sue parole ‒ mi fanno sentire. Di come la Romagna, nei suoi vertici assoluti e nei suoi silenzi, mi si riveli come una cartografia interiore: il modo in cui un paesaggio ‒ le sue forme, la sua luce, i suoi colori ‒ si deposita dentro di me e diventa linguaggio dell'esperienza intima, soglia tra la terra e chi la abita, filo che tiene insieme visibile e invisibile, carne e respiro.

Ed è proprio da qui che muove l'assunto di Caroli, semplice e rivoluzionario: la storia dell'arte è stata scritta dai vincitori ‒ Firenze, Venezia, Roma ‒ che hanno imposto i propri canoni. Ma è stata spesso nutrita anche dai "vinti": artisti dimenticati, centri messi in ombra, mecenati che hanno perso la scommessa sul presente ma vinto quella sul futuro. Riscrivendo la storia dell'arte a partire dai margini, Caroli attribuisce alla Romagna un posto speciale.

Caroli la descrive come «una delle grandi occasioni perdute della storia moderna d'Europa». Ravenna ha «punte altissime, uniche al mondo, nel tempo dei mosaici bizantini». E dopo? «Isolamento, sempre più isolamento.» Il paesaggio che dalla città porta al mare è «uno dei più incongrui, epici, scassati, incredibili d'Europa»: bulldozer e draghe convivono con la pineta in cui Boccaccio ambientò la tragica caccia infernale di Nastagio degli Onesti; le petroliere solcano i canali accanto ai capanni da pesca; armeni, turchi, greci e veneziani hanno abitato queste terre, mentre Bisanzio elaborava la sua arte.

Ma questa ricchezza non si è tradotta in una tradizione artisticamente continua. Dopo il Trecento, con la scuola riminese, e dopo qualche personalità tra Quattro e Cinquecento ‒ Melozzo da Forlì, gli Zaganelli ‒ la produzione artistica si affievolisce. Nel Sei e Settecento non rimane «nulla o quasi». Sono proprio i secoli in cui nacque, in tutta Europa, «la vera tradizione moderna». La Romagna se li è persi.

Poi, l'Ottocento: una «piacevole sorpresa». Figure come Silvestro Lega non demeritano in campo europeo. Ma i guai veri cominciano con il primo Novecento, quando la circolazione delle idee diventa continua, l'arte procede per ondate d'avanguardia, «e con l'avanguardia non si scherza». La Romagna, in quegli anni, non regge il passo.

Eppure, qualcosa comincia a muoversi. Nel 1903, Gustav Klimt visita Ravenna e rimane folgorato dai mosaici bizantini di San Vitale e Galla Placidia. L'esperienza rafforza il suo uso di sfondi preziosi e geometrici, contribuendo in modo significativo al suo celebre "Periodo d'Oro" (1903–1909), culminato in capolavori come Il Bacio. È un segno: l'oro di Bisanzio sta già fecondando il Novecento, anche se la Romagna non lo sa ancora.

Silvestro Lega, Il pergolato, 1868; olio su tela, 75 x 93,3 cm. Pinacoteca di Brera, Milano.

Ma la vera "vincita" ‒ quella che Caroli individua come il suo contributo decisivo alla storia dell'arte ‒ arriva quando si comprende che l'iconoclastia bizantina non è una barbarie, ma il laboratorio in cui sono nate le premesse dell'astrattismo.

Mosca è la "terza Roma", dopo Bisanzio ‒ scrive Caroli ‒ e l'arte astratta è frutto in primis del genio di un artista moscovita, Vasilij Kandinsky.

Ma il filo che lega Bisanzio al Novecento non si ferma all'astrattismo. Nel 1975, commentando la mostra di Andy Warhol a Ferrara, Pier Paolo Pasolini scrive che i Travestiti di Warhol sembrano «dignitari bizantini in un'abside stellata». Vede nella serialità pop l'eco dei mosaici ravennati: figure frontali, iterative, che non raccontano ma mostrano. Non è un caso. Il padre di Pasolini, Carlo Alberto, apparteneva a una nobile famiglia di origine ravennate. Forse Ravenna gli parlava attraverso il sangue, prima ancora che attraverso lo sguardo.

Quarant'anni dopo, la bizantinista Silvia Ronchey dà a quell'intuizione una cornice teorica. Scrive in proposito su La Repubblica, 11 luglio 2016:

In Warhol, è ispirato all'icona russa il metodo della ripetizione, a perseguire lo svuotamento dell'immagine-idolo.

Il multiplo seriale non è solo un gesto commerciale: è un atto iconoclasta. Così, nel secondo Novecento l'arte bizantina si rivela la radice di due grandi filoni: l'astrattismo e la pop art. E Ravenna, la sua ultima capitale occidentale, ne è la culla.

È qui che sento il bisogno di accostare al discorso di Caroli una voce che lui non cita ‒ non perché l'abbia dimenticata, ma perché il suo sguardo segue un'altra strada. La voce che vorrei far entrare in questo dialogo è quella di Dino Campana. Nato a Marradi, nella Romagna Toscana, Campana è l'emblema del poeta che la storia ha lasciato ai margini.

La sua vita ‒ segnata dal vagabondaggio, dall'internamento in manicomio, dall'oscurità ‒ è stata una di quelle sconfitte che il tempo riscatta: il seme di Caroli, qui, germoglia. Ma la sua grandezza non è solo biografica: è profetica. Con i suoi Canti Orfici anticipa di decenni il concetto di genius loci, trasformando il paesaggio in un "Paesaggio-Anima" ‒ un'espressione che non appartiene al lessico di Caroli, perché lui parla di arte, mentre io parlo di immagine come evento interiore, come luogo in cui la terra e l'anima si incontrano. Campana non descrive luoghi, ma stati interiori provocati dalla terra natìa:

Romagna [...] risveglia la mia speranza sull'infinito della pianura o del mare, sentendo aleggiare un soffio di grazia: nobiltà carnale e dorata, profondità dorata degli occhi: guerriera, amante, mistica, benigna di nobiltà umana, antica Romagna.

La pianura diventa uno spazio mentale aperto al possibile. Il "soffio di grazia" allude a uno spirito vitale che anima la materia. E poi l'elenco ‒ "guerriera, amante, mistica" ‒ fonde tre archetipi in una sola entità: la storia delle signorie, la sensualità pagana del mare e della terra fertile, la spiritualità bizantina di Ravenna. “Nobiltà carnale e dorata": la spiritualità e la fisicità non sono in opposizione, ma si compenetrano. È un manifesto poetico che trasfigura il paesaggio in esperienza metafisica. La Romagna di Campana non si limita a essere vista: parla a chi sa ascoltare.

Ma Caroli non si ferma qui. C'è un'altra domanda che il suo sguardo solleva: perché quelle immagini ‒ i mosaici ‒ continuano a parlarci? La risposta la trovo in James Hillman. Nel settembre 2008, mentre Wall Street crollava e l'Occidente tratteneva il fiato, Hillman scelse Ravenna per il suo ultimo viaggio. Poteva scegliere Roma, Firenze, Venezia. Scelse Ravenna, dove l'Impero d'Occidente si spense, dove i mosaici del VI secolo furono realizzati nel momento esatto in cui il mondo antico crollava. Di quel viaggio e della conversazione con la bizantinista Silvia Ronchey è rimasto il libro L'ultima immagine (Rizzoli, 2021).

Cosa cercava Hillman a Ravenna? Una risposta a una domanda che lo aveva accompagnato per tutta la vita: cosa resta quando un mondo crolla? La risposta la trovò nei mosaici, in particolare in quella grande sfera azzurra che sovrasta il mondo verde di Sant'Apollinare in Classe.

L'immagine primaria, in questo particolare momento, nel momento del crollo, è il verde [...] La fantasia di tenere viva la natura. La santità della natura, la sua sacralità.

Hillman ci dice perché quelle tessere millenarie sono così potenti: perché non ci spingono all'azione, ma ci fermano. L'immagine vera, per lo psicoanalista americano, è quella che ci sospende, ci mette in ascolto e ci connette direttamente con l'anima mundi. I mosaici di Ravenna non raccontano storie da seguire; mostrano un prato verde, un gregge, un cielo profondo. E noi restiamo in silenzio, rapiti, proprio come Droctulf: il guerriero svevo che, secondo la leggenda, arrivò per saccheggiare la città e invece, accecato dalla sua bellezza, smontò da cavallo e scelse di difenderla. Furono le figure a parlargli.

Questa è la vera vittoria della Romagna: aver custodito immagini che attraversano i secoli senza perdere la loro forza terapeutica. Qui Hillman dialoga con Pascoli. Il poeta del "nido" e lo psicologo dell'archetipo cercano la stessa cosa: ciò che resta quando il mondo si frammenta. Pascoli lo trovava nella natura umile della campagna; Hillman nel prato minerale di Sant'Apollinare. Due linguaggi diversi per una medesima certezza: quella crescita che non si interrompe.

Ed è su questa soglia che Dino Campana compie il passo successivo. Per il poeta di Marradi, il paesaggio non è un rifugio, ma una soglia aperta verso l'infinito. La pianura e il mare non sono confini geografici, ma la traduzione lirica di quell'universo vivente che la psicologia archetipica chiama anima mundi. Due modi speculari di abitare la stessa terra, due sguardi che hanno saputo leggere la Romagna non come pura topografia, ma come destino interiore.

Un'inquadratura del film La dolce vita (1960), regia di Federico Fellini. Direzione della fotografia di Otello Martelli.

In questa costellazione si inserisce Mattia Moreni, che Caroli definisce «la follia», ma che è forse il più lucido tra i visionari di questa terra. Non romagnolo di nascita, ma suo interprete assoluto, Moreni non ha cercato il consenso; ha cercato l'oltre. Già nel 1995 scriveva su una tela: «L'avanguardia è l'elettronica in avanzata», anticipando l'era digitale. La sua opera è la prova che l'isolamento e la discontinuità possono convertirsi in affilatissimi strumenti di conoscenza.

Se Moreni è il visionario che guarda avanti, è Federico Fellini a incarnare fino in fondo il paradosso della Romagna: l'uomo che ha trasformato l'isolamento della provincia in uno sguardo universale. Caroli cita Fellini quasi di sfuggita ‒ «da San Vitale a Federico Fellini, veramente eccezionali» ‒ ma quella brevità è ingannevole. Il nome di Fellini è un macigno. Ha preso il suo immaginario provinciale e lo ha proiettato sul mondo, traducendo l'isolamento in linguaggio universale.

Il regista riminese applica al cinema lo stesso potere di sospensione che Hillman riconosceva ai mosaici bizantini. I suoi film sono fatti di scene che si imprimono nella memoria non perché fanno avanzare la trama, ma perché agiscono come epifanie pure. Pensiamo all'apertura de La dolce vita (1960): l'elicottero che trasporta la statua di Cristo sopra i tetti di Roma. È un'icona laica che non ha bisogno di spiegazioni; ci ferma, ci interroga. È la medesima forza frontale e iterativa dei mosaici di Sant'Apollinare in Classe.

La stessa ossessione per la memoria e il crollo emerge prepotentemente anche in Roma (1972). La celebre scena del metrò che scava nel sottosuolo e scopre affreschi antichi ‒ subito sbiaditi e cancellati dal contatto con l'aria ‒ diventa la metafora perfetta della "discontinuità" descritta da Caroli: punte altissime che affiorano e svaniscono. Ma Fellini non si limita a registrare la perdita. Mostrando la scomparsa, la fissa per sempre in un'immagine che resiste al tempo. Trasforma il crollo in spettacolo, la rovina in rivelazione. Come Campana, reinventa il territorio in Paesaggio-Anima; come i maestri del mosaico, crea immagini che parlano direttamente alla nostra parte più profonda, facendosi tramite tra la terra e l'inconscio.

Moreni profetizza il futuro tecnologico, Fellini scava nelle cripte della memoria personale e collettiva: due vettori opposti della stessa radice, uniti dall'idea dell'opera come luogo ultimo di verità.

Le voci che ho ascoltato lungo il percorso ‒ da Caroli a Campana, da Hillman a Pascoli, da Moreni a Fellini ‒ convergono tutte su un punto essenziale, e da questo convergere è nato il mio testo: la Romagna è un luogo in cui l'immagine possiede una potenza che eccede la semplice storia dell'arte. Caroli, in particolare, mostra come l'iconoclastia bizantina sia il laboratorio segreto dell'astrattismo novecentesco. E poi arriva una voce che non avevo ancora incontrato, a confermarlo a modo suo: André Frossard, nel suo Vangelo secondo Ravenna (1984):

L'arte è a Firenze, il sogno a Venezia, la gloria a Roma. Nel suo incavo di terracotta, l'acqua pura della contemplazione è a Ravenna.

Per me Ravenna è da contemplare in silenzio e da ascoltare con il cuore. E questo è, per Frossard, la contemplazione: non un'osservazione distaccata, ma una sosta davanti a immagini che resistono. Che non distraggono, che non sono "pornografiche" — per usare il termine di Hillman — ma che ci tolgono il fiato, ci interrogano, ci mettono in ascolto. L'acqua pura di Frossard è la corrente che tiene insieme le voci di questo percorso: un flusso che non si esaurisce, come il verde che continua a crescere nel prato di Sant'Apollinare in Classe.