Il confine che separa la carne ancora viva dal silenzio eterno non è una linea netta, ma una membrana permeabile. Nella storia dell’occidente esiste un cortocircuito sotterraneo, quasi archetipico, in cui il dissolvimento dell’esistenza smette di essere una fine assoluta per farsi invito al ritmo e al movimento. È la danza macabra, una meditazione estetica e filosofica che ricorda all’umanità come la decomposizione e la musica condividano lo stesso principio di fondo assolutamente democratico. Di fronte al tempo, ogni barriera e classe sociale crollano e tutti sono chiamati a muovere i piedi sullo stesso identico ritmo che conduce inesorabile verso l’altrove.

Nata nel tardo medioevo per esorcizzare i traumi della peste nera e delle guerre, la danza macabra si è imposta fin da subito come ‘a livella iconografica d’Europa. Se gli affreschi parigini ormai distrutti del Cimitero degli Innocenti e il poemetto edito nel 1485 da Guyot Marchant tutto dedicato a questo tema ne hanno canonizzato le forme, la sua vera essenza si rintraccia nelle declinazioni periferiche che hanno reinterpretato e reso ancora più originale il suo impianto iconografico e simbolico.

Vivendo io in Piemonte, ad esempio, cito due emblematici esempi locali, il primo dei quali è l’affresco conservato nella chiesa della Consolata di Saluzzo in cui un giovane monaco è conteso da scheletri in pieno movimento coreutico. Il contrasto è stridente: un corpo in decomposizione che suggerisce una carola allegra. Ma si tratta di un ossimoro e non di un’antifrasi: nessun osservatore dell’epoca avrebbe scorto dell’ironia in quel ballo, poiché il fine rimaneva l’ammonimento spirituale.

Poco distante da Saluzzo, alla Sacra di San Michele in Val Susa, la Predica dei morti elimina persino la danza dalla scena. I defunti comunicano attraverso cartigli che sembrano fumetti premoderni, implorando misericordia. Qui il macabro vince sul grottesco, e il richiamo alla caducità della vita si fa frontale, privo di mediazioni ritmiche. Nelle chiese e nei cimiteri europei, gli scheletri non agiscono come carnefici violenti, ma come inusuali maestri di cerimonie che azzerano le asimmetrie del potere stringendo la mano ai vivi.

Trattandosi tecnicamente di una danza è logico immaginarsela associata a una musica: famosa è la ballata tardorinascimentale inglese The Shaking of the Sheets, scritta in tempo ternario e con un ritmo puntato che personifica la fine biologica come un amante che invita all’ultimo ballo. Anche in seguito, il gusto per la transitorietà ha contagiato i grandi geni della musica. Franz Liszt, affascinato dal senso della fine che caratterizza una parte del pensiero cristiano e dal Trionfo della Morte affrescato nel Campo Santo di Pisa, compose il suo Totentanz deformando il gregoriano Dies Irae in una parafrasi monumentale per pianoforte e orchestra, dove il virtuosismo si faceva demoniaco e percussivo attraverso cluster e ottave martellanti.

Un interessante ribaltamento interpretativo avviene nel 1874 con la Danse Macabre di Camille Saint-Saëns. Qui l’orrore viene sublimato dal riso e dal grottesco attraverso precisi espedienti teatrali e acustici. I dodici rintocchi dell’arpa che si sentono durante l’ascolto del poema sinfonico evocano la mezzanotte a cui segue l’apparizione della morte che accorda il suo violino solista. In questo momento il compositore compie un raffinato gesto di rottura accademica, prescrivendo la scordatura della prima corda con l’abbassamento di un semitono. Questa alterazione genera l’intervallo di quarta eccedente, storicamente codificato come diabolus in musica, un’asimmetria acustica bandita nel medioevo perché associata al caos e al maligno.

L’ingresso degli scheletri viene poi affidato allo xilofono, il cui timbro secco e legnoso evoca lo scontro delle ossa. Si tratta di un’intuizione talmente potente da trasformarsi in un cliché sonoro cinematografico e da cartone animato, dimostrando come un singolo timbro fuori contesto possa destrutturare l’austera solennità della morte e trascinarla nel territorio del comico.

Nel Novecento, l’ossessione per il trionfo della morte abbandona il misticismo per elaborare i traumi della modernità industriale e dei totalitarismi. Il macabro nelle arti figurative si fa espressionista e politico e la musica di Alban Berg potrebbe essere la degna cornice sonora: l’artista Alfred Kubin, ne La fine della guerra inventa una spaventosa allegoria in cui la morte non guida più una danza cortese di stampo medievale, ma abbraccia la terra e si riposa sfinita, cinta dalla meritata (e antifrastica) corona d’alloro della vittoria.

Pochi decenni dopo, il pittore svizzero Hans Rudolf Giger compirà uno degli ultimi passi evolutivi. Il suo surrealismo biomeccanico fonde lo scheletro con l’elemento metallico e industriale: le ossa diventano tubature e la carne si fa ingranaggio. L’uomo contemporaneo non balla più con spettri interiori o epidemie biologiche, ma si unisce in un abbraccio indissolubile con l’alienazione tecnologica. Questa mutazione è stata perfettamente codificata in ambito progressive rock dagli Emerson, Lake & Palmer, che scelsero proprio un’opera di Giger, Work 217: ELP I, come copertina del loro capolavoro Brain Salad Surgery del 1973.

Il volto spettrale e monocromatico imprigionato nell’acciaio è il nuovo scheletro allegorico del ventesimo secolo: a spaventare non è più la decomposizione, ma l’ibernazione fredda nella macchina. La Danse Macabre smette così di essere un rito rurale o religioso e diventa un’estasi metallica, in cui l’umanità continua a girare vorticosamente nella stessa, identica carola medievale, ma stringendo questa volta la mano fredda di un automa.

La Lauda de la morte ch’avanza

Affascinato da sempre da questo tema, ho voluto darne una mia interpretazione particolare facendomi ispirare da un testo miniato straordinario. Si tratta del manoscritto conservato alla Bibliothèque Nationale de France (BnF) con la segnatura Français 995: è una raccolta di testi poetici illustrati, databile alla fine del XV secolo (circa 1485-1500), che unisce la celebre Danse macabre degli uomini a testi affini e, in particolare, alla versione femminile attribuita al poeta e magistrato parigino Martial d’Auvergne.

Il codice è una vera e propria antologia della transitorietà terrena, strutturata in tre parti principali: la Danse macabre des hommes (La danza macabra degli uomini) in cui la morte invita a ballare, uno a uno, trenta rappresentanti della società maschile, rigidamente ordinati secondo la gerarchia medievale dai vertici del potere spirituale (il papa) e temporale (l’imperatore) fino ai gradi più bassi (l’eremita, il contadino, il bambino). Segue il Dit des trois morts et des trois vifs (Il detto dei tre morti e dei tre vivi) in cui si narra l’incontro di tre giovani e ricchi nobili, colti durante una battuta di caccia, con tre scheletri o cadaveri in diversi stadi di decomposizione. Infine, La Danse macabre des femmes (La danza macabra delle donne), composta da Martial d’Auvergne, dove la morte non risparmia nessuna donna, sia essa regina, badessa, sposa novella o fanciulla.

Applicando lo stesso procedimento adottato da Italo Calvino per la stesura de Il castello dei destini incrociati, ho estrapolato in modo casuale sei miniature dal manoscritto francese per farle diventare la base testuale di sei strofe della canzone. Ecco il testo:

Morte s’avanza,
la Morte danza,
la Morte s’avanza.

Se della gioia è rigonfia tua vita
non abundare coi novi piaceri.
Morte t’agguata e lei sa che presto verrà.

Fama risplende e riluce tua gloria,
danno allegranza li balli e i denari.
Tempo non dura e perciò la morte verrà.

Se Amor t’ha imposto a madonna servire
godi li giorni de’ dolci penseri;
fuggirà la sua beltà: poi morte verrà.

Ria Signora t’attendo: sii presta!
Vieni a battaglia con l’anima mia:
lo sole omai sen girà e ‘l frutto morrà.

Passan grandezze di laudi e (d) i regni,
passa fuggendo ogni cosa e si solve,
l’ora che morte verrà triumferà;
giunge la morte e già sa che triumferà.

Il motivo centrale della composizione, espresso nel rintocco ipnotico «Morte s’avanza, la morte danza», trova la sua perfetta corrispondenza visiva nell’incipit stesso del codice miniato parigino (fig. 5). Qui, i menestrelli della morte — due scheletri animati che imbracciano una bombarda e una ribeca — aprono il corteo. Non c’è dramma immediato o violenza fisica in questa prima scena, bensì l’instaurazione di un tempo nuovo: il tempo della festa funebre.

Nella seconda strofa, il testo ammonisce: «Se della gioia è rigonfia tua vita / [...] Fama risplende e riluce tua gloria, / danno allegranza li balli e i denari». Questa contrapposizione tra i fasti terreni e l’inevitabilità della fine si incarna magistralmente nella figura del menestrello o suonatore cortese (fig. 6). Il giovane, riccamente vestito con un mantello foderato d’ermellino e abiti dai colori vividi, viene colto di sorpresa dalla morte mentre la sua stessa citola giace a terra, ormai inutile. La morte lo afferra non con violenza, ma con una familiarità beffarda, recando in mano una pala da becchino. È l’esatta traduzione visiva del verso: «Tempo non dura e perciò la morte verrà». Le gioie dell’arte e della giovinezza si dissolvono nell’istante in cui lo scheletro entra in scena a reclamare il compagno di ballo.

La strofa «Fama risplende e riluce tua gloria / [...] Tempo non dura e perciò la morte verrà» dialoga strettamente con la figura sulla pagina del manoscritto Français 995 (1485-1500), f. 6r, in cui uno scudiero o un nobile dedito alla caccia con il falcone viene interrotto nel pieno delle sue occupazioni mondane. La bellezza dell’uccello da preda e l’eleganza del bastone da passeggio nulla possono contro la forza traente del cadavere scarnificato.

Il concetto si eleva ai massimi ranghi sociali nella pagina del manoscritto Français 995 (1485-1500), f. 25r, dove la regina, personificazione della massima nobiltà e della grazia femminile («madonna»), viene invitata alla danza. Nonostante la corona, le vesti sontuose e l’ampio mantello regale, la morte la prende per mano. La mimica della regina, con la mano sollevata in segno di stupore o lieve diniego, esprime l’amara sorpresa di chi scopre che la bellezza terrena è destinata a fuggire dinnanzi al passo di danza del macabro partner.

Il climax lirico si raggiunge negli ultimi versi, contrassegnati da una drammaticità speculativa ed escatologica: i versi «Ria Signora t’attendo: sii presta! / Vieni a battaglia con l’anima mia» evocano la totale resa dei conti descritta nel manoscritto Français 995 (1485-1500), f. 44r. Sotto lo sguardo severo di un dotto o di un predicatore che regge un libro aperto (simbolo della Parola e della Verità), giace il corpo decomposto di una regina («La royne morte»), ormai preda dei vermi, spogliata di ogni attributo regale che giace a terra (la corona e lo scettro spezzati). È la sanzione definitiva: la carne si dissolve, l’ora è giunta.

Il finale della canzone («giunge la morte e già sa che triumferà») trova la sua apoteosi nel foglio 23, retro, del manoscritto Français 995. Qui la morte non cammina più a piedi, ma cavalca un destriero bianco, impugnando una lancia e portando una bara sulle spalle. Sotto gli zoccoli del cavallo, le massime autorità della terra — il Papa con la tiara, il cardinale con il cappello rosso, l’imperatore — crollano e vengono spinti direttamente nella gola spalancata del Leviatano, la bocca dell’Inferno.

In questo fitto dialogo tra i versi e le miniature emerge il cuore pulsante della sensibilità tardo-medievale: l’uguaglianza assoluta di fronte alla fine. Sia che si tratti del menestrello con la sua musica, dello scudiero con il falcone, della regina con la sua bellezza o dei potentissimi della Terra, la ‘ria signora’ non fa distinzioni ed è un richiamo a ricordare che ogni gloria terrena «passa fuggendo [...] e si solve», lasciando spazio unicamente al trionfo finale della danza.

Naturalmente non bisogna dimenticare che la Lauda de la morte ch’avanza1 è un falso d’autore, un’impostura estetica. L’opera non è che una maschera arcaica forzata a ricalcare i lineamenti della tecnologia contemporanea, e proprio in questa frizione si consuma l’estremo tradimento del macabro. Nel momento stesso in cui il memento mori viene isolato in laboratorio e sezionato sotto la lente della coscienza moderna, perde ogni residuo di spaventosa sacralità, collassando in una sottile e inevitabile ironia, come quella che scaturisce nel vedere la danza tra Boris, il protagonista del film Amore e guerra (1975) interpretato e diretto da Woody Allen, e la morte biancovestita sulle note della Trojka di Sergej Prokof’iev.

Per concludere il gioco era necessario rendere visivo il testo della canzone in qualche modo e l’espediente oggi migliore è dare tutto in pasto all’IA. Il culmine di questo ribaltamento si traduce in un videoclip paradossale, costituito dall’assemblaggio di una serie di cortometraggi che ho fatto generare con prompt puntuali e dettagliati all’intelligenza artificiale che ha così deformato il tema attraverso estetiche differenti. Con l’animazione di due false xilografie precedentemente generate come immagini (una delle quali è diventata la copertina dell’ep), ho voluto comparire sia con le mie iniziali sulla corona di uno scheletro che mima i gesti di un antico organista, sia come personaggio intento a ballare la mia personale danza macabra.

Ma l’estetica della xilografia, imposta come vincolo formale all’algoritmo, si rivela un guscio vuoto. Dietro il finto rigore del tratto inciso emerge la natura puramente antifrastica dell’operazione, un cortocircuito in cui il perturbante abdica definitivamente a favore del grottesco, un po’ come nel lontano 1997 il mediometraggio Michael Jackson’s Ghost fece a sua volta anche se in un’epoca ben lungi dal pensare all’AI.

Non c’è più spazio per il terrore biologico o spirituale; c’è solo lo straniamento provocato dall’urto tra la polvere di parole antiche e il silicio dei circuiti elettronici. Il rigore dello scongiuro medievale viene così cannibalizzato da un gioco intellettuale che ne esibisce l’artificio, suggerendo che oggi l’unico modo per guardare in faccia la fine sia ridurla a un’operazione di Street Art oppure a un algoritmo, un enigma digitale in cui la mietitrice non risponde più a un disegno divino, ma a una stringa di codice.

Note

1 La Lauda de la morte ch’avanza.