Embora tenha se revelado aos olhos de um público mais amplo em 2013, com o thriller erótico queer Um Estranho no Lago (L'Inconnu du lac, 2013), Alain Guiraudie constrói desde os anos 1990 uma obra ambientada num universo geográfico e moral muito particular. Em uma filmografia formada por mais de 15 curtas, médias e longas-metragens, acompanhamos personagens que desafiam convenções sociais para agirem por seu próprio desejo, frequentemente alheias às implicações morais dos seus atos. A violência, o sexo, a morte; os corpos, os fluidos, o sangue. A natureza humana é representada sem que juízos de valor sejam atribuídos nas próprias narrativas, ficando a critério do espectador reagir às ações representadas — seja uma transa em local público à luz do dia, o genocídio de uma vila inteira ou um sensual assassinato, que pode, inclusive, operar como jogo de sedução entre assassino e voyeur.

Os filmes de Guiraudie são como cartas envenenadas endereçadas à moral burguesa. E, para colocar em prática esse gesto transgressor, é fundamental que o cineasta — também romancista — construa com impressionante controle o universo habitado por suas personagens. Enquanto o cinema da atualidade segue privilegiando estéticas e narrativas que se apoiam numa suposta relação inegociável com o real, a premeditada ausência de verossimilhança e a inversão de valores presentes nos filmes de Guiraudie o transportam para uma prateleira cada vez mais vazia. Um herdeiro para Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Raúl Ruíz; cineastas que acreditavam na potência dos mecanismos da ficção para fabular o mundo em que viviam, sem firmar pactos com o politicamente correto ou com a arbitrariedade de um pretenso realismo absoluto.

No cinema de Guiraudie, as histórias coexistem como se impressas nas páginas de um livro ao mesmo tempo sagrado e profano. Aproveitando as belíssimas locações rurais do interior da França, onde sempre viveu, o autor elabora um mundo em que pessoas vagam erroneamente entre casas, bares, vilas, estradas, cidades, e no qual, a qualquer momento, podem interromper esses deslocamentos para transar umas com as outras ou esfaquear quem está ao seu lado, dependendo de qual for seu desejo ou de como lidam com ele. Em que personagens desaparecem e reaparecem quando menos esperamos por sua presença, como se estivessem escondidas detrás de um arbusto ou de uma cortina aguardando um momento inesperado para entrarem em cena, resultando num acúmulo de situações que muitas vezes podem beirar ao absurdo.

São características que saltam aos olhos em filmes como Pas de repos pour les braves (idem, 2003), Na Vertical (Rester vertical, 2016) e Nobody’s Hero (Viens je t’emmène, 2022), e é também, com algumas inversões cruciais, o caso deste Misericórdia (Miséricorde, 2024), seu sétimo longa-metragem e a segunda história adaptada de seu livro Rabalaïre, lançado em 2021, romance de mais de mil páginas que sintetiza e expande esse universo criativo. A palavra Rabalaïre, em occitano, língua medieval falada no Sul da França, representa “um sujeito que anda por aí, que gosta de visitar pessoas”. De alguma maneira, a definição elucida o comportamento surpreendente dos andarilhos de Guiraudie. E, mais uma vez, é a partir dos deslocamentos de um (ou vários) Rabalaïres, por vezes suspeitos, por vezes insensatos, que se estrutura este Misericórdia.

Nas primeiras imagens do filme, o espectador é convidado, ele mesmo, a ver como um Rabalaïre. Fixada no painel do carro e apontando para a estrada, a câmera registra o ponto de vista do motorista, Jérémie, enquanto dirige até a vila onde nasceu para acompanhar o funeral do antigo chefe, o padeiro local. Durante os créditos iniciais, realizamos junto do protagonista, compartilhando seu ponto de vista, o deslocamento até a casa do defunto. A perspectiva subjetiva encerra assim que Jérémie estaciona o carro em frente à padaria onde trabalhava no passado, localizada ao lado da casa da família do ex-chefe — espaço que atuará como ponto de partida e de chegada para todos os movimentos realizados na história. Durante o trajeto, mapeamos o cenário e chegamos, através do olhar de Jérémie, até a família parada em frente à porta da residência.

Tudo permanece subentendido no relacionamento entre Jérémie e essa família. Jérémie e o morto podem ter sido amantes no passado. Jérémie e o filho do morto, amigos de infância e colegas de escola, também. Esse filho pensa que Jérémie quer transar com sua mãe e com seu melhor amigo, a quem Jérémie realmente tenta seduzir, sem sucesso, numa noite de bebedeira. Outros manifestam desejo por Jérémie. Entretanto, ninguém transa com ninguém. O Rabalaïre movimenta-se pelos espaços da vila e movimenta também as memórias e os sentimentos dos moradores, resgatando-os e ressignificando-os, tocando especialmente na homossexualidade reprimida dos homens dessa comunidade, sujeitos com aspecto bruto, que agem grosseiramente e ocupam espaços em que a homossexualidade não é tolerada.

Nesse aspecto encontra-se a inversão mais notável na abordagem de Guiraudie sobre o desejo, se compararmos este Misericórdia, por exemplo, com seu filme mais renomado, Um Estranho no Lago. Na obra de 2013, homens colocavam a vida em risco para transar obsessivamente em um local público idílico e perigoso, onde a morte e a petit mort compartilhavam o mesmo espaço e tempo. O sexo era motor da narrativa, com imagens explícitas de penetração e ejaculação, e homens que perseguiam o prazer e o gozo a qualquer custo. Em Misericórdia, já que ninguém se autoriza a transar, o assassinato termina por operar como um extravasamento erótico na narrativa — afinal, lendo o acontecimento de forma metafórica, é o próprio assassinato que atua como relação sexual, como um ponto de êxtase na trajetória de Jéremie.

O assassinato em questão é um momento crucial do filme, partindo-o ao meio. Os acontecimentos que o sucedem dão forma a um conto na mesma a linhagem de O Terceiro Tiro (The Trouble with Harry, 1955), de Hitchcock, e O Açougueiro (Le Boucher, 1970), de Chabrol, um thriller em torno de um crime que abala a normalidade da pequena vila rural. Entretanto, Guiraudie acrescenta um tempero à Buñuel, transformando o que poderia ser um suspense de investigação criminal ou um clássico conto sobre a culpa do assassino, aos moldes de Crime e Castigo, em uma espécie de comédia velada sobre desejos reprimidos — que, quanto mais mergulha nos prazeres da ficção, mais desnuda o mundo em que vivemos e as instituições que regem as regras hipócritas de uma sociedade controlada pela repressão e pela culpa católica.

A injeção de veneno em Misericórdia é construir, na figura de um padre, o contraponto libertário para tanta repressão naquela comunidade. Afinal, é o padre o único personagem que sustenta seu desejo em cena, mesmo que seu comportamento contrarie tudo o que se espera de alguém em sua posição dentro dessa engrenagem social. A inversão de papéis é explicitamente assumida na cena do confessionário, momento-chave do filme e uma das grandes cenas da filmografia de Guiraudie. A mando do próprio padre, é Jérémie quem ocupa a posição de ouvinte dentro do confessionário, enquanto, do lado de fora, o clérigo confessa o que sabe ou percebe sobre o crime e, de quebra, declara seu amor por Jérémie — que, com seu silêncio, pela primeira e única vez confessa o crime a alguém sem precisar dizer nenhuma palavra.

O padre também protagoniza outros momentos centrais. No mais simbólico deles, ao evitar a tentativa de suicídio de Jérémie no topo de uma montanha, “absolve-o” do crime cometido com um discurso que é praticamente uma síntese moral da história. “Se uma longa prisão ou pena de morte permitisse que ele fosse trazido de volta à vida, você aceitaria?”, pergunta o padre. “Não”, responde Jérémie. “Então, você pode apaziguar sua consciência. Você vê todas essas pessoas sofrendo? Crianças morrendo de fome? Pessoas sem teto nas calçadas da cidade? O mundo correndo para sua destruição. Você pode imaginar que, em algumas décadas, a vida não existirá no planeta. E isso não impede ninguém de ir ao cinema ou a uma partida de futebol. Todos somos responsáveis por essa carnificina. E todos estamos cientes disso”.

A declaração do padre, que relativiza a culpa ao escancarar a responsabilidade coletiva pela destruição, ilumina o comportamento das demais personagens em cena: pessoas cegas pelas próprias neuroses, incapazes de enxergar o que está à frente dos olhos, seja a pista de um crime ou um convite ao prazer. Guiraudie, por sua vez, não julga nem redime essas figuras, retratando-as, com seu humor ferino, como sintomas de uma sociedade em paralisia. Cabe ao cineasta dar forma a esse impasse, com ações que ganham sentido quando entendemos o absurdo como regra e o cinema como um campo inesgotável para a ficção.

O mundo desaba lá fora, mas, enquanto ainda há vida, sentamos ao redor da mesa de jantar para saborear em silêncio uma omelete de cogumelos fresquinhos, colhidos do solo que encobre um cadáver recém-enterrado.