O preto e branco, como linguagem visual e simbólica, ocupa um lugar paradoxal na história da imagem. No Brasil, durante a consolidação da televisão e do cinema, entre os anos 1940 e 1960, a ausência de cor funcionou como uma estratégia estética e política: projetava modernidade e universalidade, mas ao custo de suprimir a pluralidade sensorial e cultural que define o país.

A análise da dramaturgia nesse contexto permite observar como a elite intelectual e artística moldou um imaginário nacional aparentemente harmônico, mas profundamente excludente. Assim, a “periculosidade” da representação em preto e branco reside no fato de que ela não apenas refletia o real, mas o produzia — filtrando o visível e silenciando o marginal.

O contexto histórico da imagem em preto e branco no Brasil

As primeiras produções cinematográficas nacionais, ainda no período da Atlântida e da Vera Cruz, buscavam competir com os modelos hollywoodianos. A opção estética pelo preto e branco era também uma opção simbólica: criava-se uma atmosfera “civilizada”, com forte influência europeia, distanciando-se das expressões populares, regionais e afro-brasileiras.

Nos teleteatros da TV Tupi e TV Paulista, as narrativas reforçavam o ideal de uma classe média urbana, branca e educada. O Brasil mostrado na tela era uma síntese idealizada de São Paulo e Rio de Janeiro — um país de interiores apagados e periferias inexistentes.

A dramaturgia como construção de uma nação imaginada

Benedict Anderson (2008) definiu a nação como uma “comunidade imaginada”. No Brasil, a dramaturgia em preto e branco foi um instrumento potente dessa imaginação. Ela criou personagens-tipo — o operário ordeiro, a mulher abnegada, o político paternalista — e excluiu sujeitos históricos que não cabiam nesse ideal: o negro, o nordestino, o indígena, o favelado.

Essa operação estética, conforme Ismail Xavier (1984), configurou um “discurso cinematográfico da transparência”: um olhar que pretende mostrar a realidade, mas que a reorganiza sob a ótica do poder. O preto e branco, por sua própria natureza, favorecia essa ilusão de verdade universal, ocultando as contradições da sociedade brasileira em um tempo de profundas desigualdades.

O olhar macro: o Brasil em progresso

No contexto da urbanização e do desenvolvimentismo (anos JK), o público via no preto e branco um símbolo de modernidade. A televisão e o cinema em preto e branco não eram sinais de atraso, mas de civilização: “ver como os americanos viam” equivalia a sentir-se parte do mundo moderno.

Essa dimensão macro consolidava uma narrativa otimista, alinhada à ideia de um Brasil em ascensão, na qual as tensões raciais e sociais eram suavizadas pela homogeneidade tonal das imagens.

O olhar micro: o espelho imperfeito

No cotidiano, entretanto, muitos espectadores não se reconheciam nas tramas exibidas. O preto e branco criava um espelho desfocado, um reflexo social incompleto. O trabalhador rural, a mulher periférica, o migrante nordestino — todos se tornavam “não vistos”.

A dramaturgia em preto e branco, ao estetizar a nação, produzia o que Jesús Martín-Barbero (2009) chama de deslocamento das mediações: a cultura popular era representada, mas não falava por si — era mediada, enquadrada e domesticada.

A cor como insurgência simbólica

A transição para a cor, nas décadas seguintes, foi mais do que uma inovação técnica: foi uma ruptura epistemológica.

O Cinema Novo, com Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, devolveu à imagem suas texturas políticas e sociais. Em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), a aridez da terra e o vermelho do sangue se tornaram metáforas de um país que não cabia mais na neutralidade do preto e branco.

Na televisão, a adoção da cor nos anos 1970 coincidiu com o período da ditadura militar, e paradoxalmente, o colorido serviu tanto à propaganda do “milagre econômico” quanto à ampliação do realismo nas novelas regionais e produções de cunho social.

A periculosidade como categoria historiográfica

O termo “periculosidade”, aqui, não é apenas moral ou estética, mas historiográfica: refere-se ao poder das imagens de modelar consciências históricas.

A estética em preto e branco produziu um tipo de narrativa visual que apagava conflitos e diferenças, gerando o que Michel de Certeau chamaria de “práticas do esquecimento”.

Essa forma de representar o Brasil consolidou o mito da cordialidade racial e da harmonia social, cuja desconstrução só se intensificaria com a abertura política e o fortalecimento das vozes periféricas no audiovisual brasileiro contemporâneo.

Conclusão

A dramaturgia brasileira em preto e branco foi mais do que uma etapa técnica da história da imagem: foi uma estrutura de percepção social.

Ela criou um Brasil monocromático, elegante e harmônico — mas à custa do silenciamento das cores da realidade.

No olhar macro, ofereceu uma promessa de modernidade; no olhar micro, uma experiência de exclusão. A periculosidade de sua representação está justamente nessa contradição: ao mesmo tempo em que aproximou o Brasil do mundo, afastou os brasileiros de si mesmos.

Referências bibliográficas

Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
Certeau, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis: Vozes, 1994.
Lopes, Fernanda. Televisão, cor e cultura: a construção da imagem do Brasil na TV dos anos 1970. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2012.
Martín-Barbero, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2009.
Napolitano, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume, 2001.
Ortiz, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 2003.
Xavier, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 1984.