Lo so. Lo sai? Lo immagino

(Nanni Moretti, Bianca)

C’eri tu e c’ero anch’io? Sì
Io c’ero? Tu c’eri
Io? C’ero? C’eri

(Nanni Moretti, Palombella Rossa)

Io sono il Padre, io sono la Madre

(Apocryphon Joannis, 4)

Il Manifesto recensisce il 10 settembre 1989 Palombella Rossa con toni entusiastici, addirittura accostandolo al cinema di Hollywood, a Fellini, a Dante e Majakovskij (sic!). Rileggere oggi questa recensione enfatica ed estrema si rivela ermeneuticamente molto utile per misurare la grandezza del fraintendimento totale in cui è incorsa la sinistra tanto colta quanto popolare nei confronti dell’opera di Nanni Moretti.

Una recensione che sembra confondere Nanni con Carmelo Bene e un capolavoro d’arte con un filmetto noiosetto, retorico, moralista e folklorista, privo in realtà di quella “crudeltà” sincera che si vuole applaudire, in quanto tale film non va oltre le consuete e ripetitive esibizioni gestuali del narcisismo nichilista del suo autore.

Perché in realtà piace Nanni ed è divenuto un’icona pop della sinistra? È facile dirlo: per certi suoi segnali simbolici apparentemente politici che scientemente dissemina nei suoi film proprio per piacere alla sinistra, come in Palombella: gli spintoni al ciellino entusiasta e fastidioso, la critica ad ogni retorica tranne quella della “lingua-PCI” che viene recitata ed esibita come la retorica propagandistica dell’ “uguali ma diversi”(non criticata sebbene si auto-svaluti da sola in tale esibizione attoriale), l’autodefinirsi del protagonista come ateo, comunista e materialista, e, a mio parere, la “maschera-Nanni” che funziona sempre in quanto assomiglia alle foto dei lavoratori ottocenteschi, oltre che ricordare fortemente il pittore Giuseppe Pellizza da Volpedo.

Con questo volto volutamente costruito e mantenuto cinematograficamente per esprimere un’autoidentificazione valoriale (imparando la lezione di Carmelo Bene del “farsi maschera”) la sinistra di allora e di oggi perdona tutto a Nanni, anche il suo perenne disprezzo della massa, del popolo, della “gente” e la sua costante indifferenza per i temi sostanziali della sinistra (il progresso, i diritti sociali).

“Ma che ci frega dei desideri delle masse?”, ammette platealmente in Palombella, rivelando un disprezzo-odio che sembra più profondo di un odio settario-politico-personale, di un semplice sfogo giovanile del protagonista e che torna come un filo rosso in tutti i suoi film. In Bianca ad esempio il protagonista ammette il suo “problema” che è: “non mi piace la gente, gli altri”. Questo disprezzo è un odio ontologico, esistenziale che ricorda il disprezzo degli antichi gnostici per il mondo in quanto ritenuto un prodotto del malvagio demiurgo. “Michele Apicella” abita il suo disagio, non vuole risolverlo o trasfigurarlo.

I protagonisti di Nanni sono sempre infelici, critici, negativi verso il valore del presente, del sociale, del contingente. Soffrono il vivere nel quotidiano. Questo disagio esistenziale è stato equivocato quale espressione della coscienza critica tipicamente marxiana-comunista e invece esprime un malessere più profondo che viene assunto e gestito “gnosticamente” cioè quale via di distinzione interiore e liberazione (futura).

Mentre Carmelo Bene rifiuta il sociale lo psichico in modo radicale, a monte, e “sospende il tragico” e con esso ogni “conflittualità/mondo” propria del porsi della coscienza quale “coscienza di…” qualcosa e qualcun altro e immergendosi così in una mitopoiesi asemantica giocata sulla genesi di un nuovo linguaggio, Nanni resta nella celebrazione del conflitto e nella contestuale negazione del reale, della relazione e di una dialettica di superamento.

Michele Apicella non evolve, non ricorda, non muta, ma resta chiuso nel proprio ego, nella propria autocelebrata irriducibilità stirneriana, purtroppo velata da varie petizioni moralistiche-retoriche. Le posture qui sono essenziali: il suo passeggiare assorto e muto, il fissare gli altri e il soffitto, le piccole ossessioni rituali, l’intransitività del suo volto, irrelato al mondo. Elementi che avrebbero fatto ben sperare, insieme al suo rifiuto della “Storia” (l’ “Io c’ero?” che riprende Carmelo Bene), se non che qui restano limitati all’esibizione piccina di un narcisismo e di un egotismo non trasfigurato, non universalizzato né liricizzato.

Michele Apicella sembra volersi-sapersi relazionare con il mondo solo tramite il suo lavoro di regista, anche qui autocelebrato retoricamente come se solo lui conoscesse gli arcani della tecnica magica del cinema e non altri. Altra ripresa (parziale e mal riuscita) della lezione beniana: essere al di là e al di qua della macchina da presa! Così infatti inventa con efficacia quando gioca con il set e con gli attori che interpretano Freud e il suo mondo in Sogni d’oro, entrando e uscendo dalla recita della recitazione.

Purtroppo lo scenario di demitizzazione e rimitizzazione del mondo tramite il set quale metafora esistenziale viene giocato male, in modo solo coloristico, macchiettistico, borghesuccio. Non si avverte profondità né gioco lanciato fino in fondo. Si resta in un guado ricco di tedio e malessere implicito, non narrato. Quanto è bello mostrarsi incompreso, fallito, escluso! È l’acme del narcisismo decadentistico dai tempi di Wilde e Gozzano! Dai tempi delle posture di certe statue ellenistiche come il Galata morente.

La melancolia scissoria della psiche di “Michele” si deve arricchire sempre di una segnaletica di distinzione da tutto il resto (gli altri, il mondo ridotto a mero materiale registico): ora la cuffia blu in Palombella, tenuta sul capo in modo irritante, irrealistico, prolungato cioè anche fuori vasca; oppure il casco e la vespa in caro Diario o la giacca in Bianca. Un elemento che ricorda il fiore azzurro di Novalis quale necessità gnostica di una segnaletica rituale.

“Michele” (meglio di Giovanni: è più angelico, radicale, verticale) non è un uomo comune: è l’Osservatore, l’Angelo gnostico, il Profeta silente, la Sfinge. La sua lotta è finalizzata solo a mantenere questa scissione con il mondo e la relazionalità sociale. Non a caso tutti gli altri personaggi sono ridotti a comparse, macchiette, feticci, maschere di sfigati, falliti, patetici, in modo da permettere di far brillare maggiormente la sua presunta unicità e originalità.

Il “set” di Nanni-Michele non centra nulla con il “set” di Fellini: non c’è l’eros, la passione e l’immaginario traboccante e sognante proprio del fanciullo romagnolo. Con c’è pathos né mistero nel suo spiare il mondo dal buco della serratura del cinema. Il postulato non è lontano da Carmelo Bene: la vita è invivibile se non nell’arte e in un’arte assoluta. Ma Carmelo Bene ha vissuto questo principio in pienezza e totalità, sia sul palco che nella sua vita. “Michele” non è neppure un personaggio tanto è identico a Nanni e ai suoi giochetti di gestualità facciale.

Dentro la maschera vuota e oscura occorre il Vento, l’Enigma, il Mistero. Carmelo e Fellini a loro modo lo hanno fatto sentire questo “Altro”. Nanni-Michele no: resta il set quale masturbazione egoica, forma vuota e muta.

Lo gnostico sa vivere “vedendosi da fuori”, distaccandosi da sé stesso, autoliberandosi in una pratica interiore fatta anche di eccessi oltre che di ascesi. Ma questo “abitare la crisi” nei suoi film se viene postulato gnosticamente stenta però ad andare oltre le piccole ossessioni private, i tic, l’autonarrazione spicciola, lo sfogo emotivo continuo. Uno spirito pneumatico che fatica ad elevarsi oltre il piano degli “psichici”. Ecco le tre anime della “sinistra gnostica” elitaria alluse in Palombella: pneumatici, psichici, ilici; non certo si allude alle correnti interne al PCI.

Michele passeggia lungo il bordo della piscina. Ecco la vera dimensione dell’iniziato gnostico: non mai veramente solo dentro le acque né mai veramente solo fuori, ma sul bordo, con l’accappatoio addosso e con il cappuccio in testa. Un “nuotare” dentro sé stessi, dentro il linguaggio, un aleggiare come l’angelo della soglia di Meirynk.

Nanni-Michele ci dice chiaramente quale metafora gnostica sia la piscina della sua pallanuoto: “cosa vuol dire essere comunisti? Un sentimento. Un sentimento di totalità. Ma cosa è questa totalità? È un campo, un campo da gioco, una piscina. Intorno sono gli angeli, il pubblico. Il pubblico ti guarda, urla, ti vede… tu invece… silenzio”. Non c’è migliore e più sintetica e chiara definizione dell’essenza gnostica del comunismo! Il “comunismo” non quale dottrina sociale o politica ma quale “sentimento spirituale” all’interno di una dottrina cosmotetica, di una gnosi dialettica e elitaria. Il comunismo quale rivestimento psichico di un nucleo più profondo, pneumatico visualizzato dall’immagine misteriosa e suggestiva del silenzio.

Un silenzio esoterico e iniziatico quale antidoto contro un mondo che è dato quale intrinsecamente errato e malvagio (esso e non l’iniziato!). La gnosi quale ideologia dissolutiva e anarchica il cui idolo è appunto questa Totalità vista come perenne e infinita, e infinitamente metamorfica e modulabile. La piscina quindi sono le acque della mente, l’Olos verso il quale lo gnostico non ha mai reciso il suo cordone ombelicale, cioè: il Pleroma da cui siamo stati dolorosamente distaccati e al quale con qualche tecnica occorre tornare a tutti i costi!

Da bambino non vuole entrare nell’acqua-vita e poi non ne può fare a meno, conservando però un forte senso di estraneità e assurdità della sua coscienza del “trovarsi dentro la vita”. Senso presente anche nella spiritualità musicale di Battiato, spesso citato dal Nanni. Il “silenzio” è la scissione liberatoria, l’immaginazione creativa, l’arco di fuoco di discesa e di ri-ascesa dei mondi (la “palombella rossa”).

Nanni lo dice espressamente: il comunismo è un sentimento di totalità, una nostalgia di totalità, quindi viene rivelata esplicitamente la natura gnostica del comunismo. Nanni-Michele non è comunista per una questione di ideologia o giustizia sociale ma è comunista in quanto gnostico, per una ideologia esoterica ed elitaria. Il comunismo “essoterico” viene usato quale strumento, ventre, lingua, occasione per realizzare i fini trasformativi e palingenetici della Gnosi. Il virus parassita è la Gnosi, l’animale occupato è il comunismo, che infatti il protagonista non riesce, non sa e non vuole declinare né realizzare nella prassi. Resta solo un’opzione di principio, dissolutiva, negazionistica.

Anche la numerologia evocata dai 163 “silenzi”, allusione a pratiche misterico-iniziatiche, rivela una numerologia che giunge all’unità: 1+6+3 = 10; 1+0 = 1. Formula sofica sintetica della tetractis pitagorica. La Gnosi quale monismo che mira a riassorbire tutto in un’“Uno” unico di cui l’adepto nella sua irriducibilità solitaria è epifania e voce. Chiarissima la logica seguita: “un concetto appena viene scritto diventa menzogna”! Tipica diffidenza gnostica-sofistica per l’incomunicabilità dello Spirito e la debolezza della materia.

Michele rifiuta il dolore, lo dice in Bianca dove l’omicidio si dà quale atto filosofico di negazione del tradimento, dell’imperfezione, ma pure quale non sopportabilità della delusione. Michele giunge nella sua nuova casa con pochissimi bagagli, lascia la casa nuova spoglia e disinfetta i sanitari incendiando l’alcool: è un freddo perfezionista che rifiuta alla radice il mondo che spia dalla sua terrazza mentale.

L’entusiasmo ragazzino dell’uomo “psichico-emotivo” che tormenta Michele con “l’incontro che muta la vita” e con la sua olistica e femminea esaltazione (mentalmente orgiastica) seppure sia disprezzato dall’alto dal “pneumatico” Michele che non scende dalla sua fredda e distaccata posizione di auto-identificazione e auto-rispecchiamento, conduce comunque al comune incontro con l’insegnamento gnostico (e oltre-cristiano) sull’Olos cosmico e sul Silenzio (l’Ein Sof della Kabala).

Il tema del Silenzio è fondamentale per lo gnosticismo di Valentino ed Epifanio: tutto è uno e duale: l’Abisso maschile e la femminile Ennoia, il Nous e Sophia, il Silenzio (Sighè) e il Pleroma, sulla falsariga dei miti ebraici di Eva/Lilith, e così tutto appare rivelativo quanto dialettico all’interno di un processo scissorio radicale e continuo nella narratività e retorica morettiana.

Il set, la terrazza, la piscina: sono espressioni dell’Occhio filosofico dell’Osservatore (lo Spirito interno), come ne “La finestra sul cortile” riletta buddisticamente da Roberto Calasso (La follia che viene dalle Ninfe): varchi assoluti sulla relatività dell’illusorio samsara. Per questo Michele non prova alcun rimorso per i suoi omicidi: sono atti rituali, magici, filosofici, al di là del bene e del male comuni, essoterici.

Restando nell’indifferenza verso il presente non resta all’Eroe che imitare la romantica purezza ideale dell’imperturbabile Dottor Zivago e nel frattempo (in attesa dell’ekpirosi dell’apocalisse cosmica) continuare la “recita della recita” tramite l’uso del mezzo cinematografico quale mezzo di distacco per continuare ad “uscire dal mondo” abitandolo comunque fisicamente.

Se Palombella inizia con l’amnesia di Michele e il suo sentirsi alieno e fuori posto nel mondo (come nella canzone di Battiato: Testamento, Passacaglia), Bianca inizia con il suo trasloco solitario nella casa-terrazza e il nuovo lavoro. L’Eroe gnostico appare senza genealogia, senza ascendenti né discendenti, angelico ed enigmatico, unico, nomade. L’unico “volo” possibile nella negazione quotidiana di un mondo negativo si rivela quando appare Lei: la Donna-Sophia, Bianca. Anche lei enigmatica e sfuggente, diafana, androgina, espressione della luce e della sapienza staccatasi dal Pleroma e necessitante di liberazione-unione ritornante.

Il rapporto con Bianca non a caso appare anomalo, radicale, estatico, insostenibile. Il ruolo di Bianca è identico al ruolo olistico e totalizzante della piscina in Palombella. “Mi ricordo che” ripete meccanicamente in quest’ultimo film, come se rievocasse una vita recitata che non gli appartiene ma appare lontana, aliena: è il processo di anamnesis necessaria pe liberarsi di sé stesso e ritornare al Tutto.

La stessa crisi e sconfitta (sia politica che della partita di pallanuoto) viene valorizzata quale momento rivelativo e illuminativo che genera sogni, ricordi, proiezioni. La protagonista è sempre lei: la Dea Immaginazione, alleata e amica della Gnosi, e Immaginazione è anche la protagonista di altri film apparentemente meno morettiani come Habemus Papam e Tre Piani. L’Immaginazione quale potenza creatrice-performativa-magica, capace lei sì di modificare il senso del reale generando mondi paralleli e retro-mondi. Lo scopo non è vincere la partita ma spezzare i confini della porta, creare dei varchi.

Realmente divertente in Palombella (oltre il noioso folklore delle macchiette morettiane come il sempre patetico Orlando) mi sembra solo la figura dell’idiota pseudocristiano dal comportamento “ragazzino” il cui incontro con un “sapiente” (che lui pensa cattolico ma lui rifiuta tale qualifica, giustamente) “gli ha cambiato la vita” (non dovrebbe essere solo Cristo a cambiare la vita ai cristiani?) e ora vuole a tutti i costi che la cambi anche a Michele.

Il protagonista per molte volte scaccia l’entusiasta “psichico” come fosse espressione di un fastidioso proselitismo cristiano ma poi accoglie la lezione gnostica del “sapiente” apparso improvvisamente a parlargli di insegnamenti sostanzialmente gnostici. Il tema di un individuo “che ci cambia la vita” viene accettato anche se non visualizzato in quanto viene passata in rassegna tutta una serie di individui che a detta di altri personaggi del film per loro sono stati decisivi e trasformativi. La Gnosi presuppone maestri e discepoli-adepti. La relatività di tali messianicità laiche del e tra il popolino ricorda un racconto di Buzzati, fra i suoi Sessanta: Grandezza dell’uomo.

Quella morettiana quindi una Gnosi resa però in modo tedioso, ripetitivo, tautologico, logorante, distruttivo, salvo appunto questi due film che abbiamo qui analizzato in alcuni aspetti, nei quali riesce un minimo di equilibrio, dovuto, fra l’impianto ideologico-gnostico della struttura e la godibilità/partecipabilità della narrazione-discorso.

Anche il “tecnicismo” morettiamo, il suo compiacimento nel saper usare la tecnica cinematografica, la sua esibizione dell’ “essere regista” appare sostanzialmente assorbito dentro logiche gnostiche quale occasione di darsi quale domimus demiurgico che si inventa altri mondi, perché il mondo dato è da rifare, perso, da devalorizzare. Qui la “tecnica” appare come visualizzazione essoterica della dimensione iniziatica, spiritualmente elitaria. Il cinema quale direzione sperimentale delle maschere del divenire, regia occulta delle forme visibili. Non si esce dal set se non per entrare in un altro superiore “set”, non si esce dal liquido amniotico.

Il Demiurgo gnostico imperscrutabile chiamato a far collassare il mondo del demiurgo malvagio. Il Demiurgo-bambino che eleva artificialmente il “Sole” su di un’alta impalcatura, fellinianamente, e mentre tutto vogliono fanciullescamente toccarlo, lui ride. Così il finale di Sogni d’oro perché la Gnosi sogna sempre fanciullescamente il ritorno all’Età dell’Oro. Non c’è un neppure un “nemico”, neppure se stessi, perché l’iniziato è già perfetto; è il mondo a dover passare per l’incendio del Pensiero-Praxis, a dover farsi da parte, condannato alla distruzione decretata dall’Ideologia.