Nei racconti di Jorge Luis Borges, il labirinto non è pensato come una struttura dalle simmetrie rigide, ha a che fare piuttosto con una condizione percettiva e interiore: una spazialità in cui ogni passaggio modifica la forma del percorso, e in cui l’uscita coincide con la trasformazione di chi lo attraversa. C’è una qualità labirintica nelle superfici di Taylah Hasaballah, australiana con origini copte-egiziane, che deriva dalla negazione di uno sviluppo lineare dell’opera e dall’occultamento di una intenzionalità che apparterebbe in via esclusiva all’artista. Le sue opere nascono in un regime di incertezza e messa in discussione del sé in quanto “creatrice/produttrice” di forma. Da questa posizione prende avvio una pratica che sostituisce la volontarietà del gesto con la logica dei processi secondo cui superfici generate da reazioni chimiche, accumuli, derive e cancellazioni successive, producono forme transitorie. Hasaballah recupera, in forma del tutto personale, proprio quell’idea di labirinto di Borges: una condizione in cui ogni deviazione è generativa.

In questo sfondo, Indicatrix: time leaks / Causes of extinction unknown, la prima personale in Europa di Taylah Hasaballah, si presenta come un labirinto materiale. La sensibilità verso la stratificazione, l’osservazione dei segni minimi e degli slittamenti della materia, ha progressivamente spinto la sua pratica lontano dalla rigidità della pittura a olio. La transitorietà delle sue superfici eccede l’intenzionalità del gesto ed è il risultato di processi in cui la materia non viene più guidata, ma è agente; in cui la superficie è lasciata al livello di organismo da osservare. L’abbandono dell’olio non è stato solo un cambio di medium: ha significato un cambio ontologico nella sua pratica, concretizzatosi nella scelta di affidare la forma alle mutazioni della materia, alle sue derive.

La pratica di Hasaballah nasce da questo principio di sottrazione, lascia che la superficie registri ciò che accade sopra e sotto di essa –– trazione di oggetti, caduta, vento, contatto accidentale–– senza che il gesto ne determini la forma. Mi piace chiamarle “superfici entropiche”, strutture che reagiscono, si deformano, si stratificano. La chimica diventa un vero e proprio sistema generativo: la morfologia dei lavori nasce dalle derive del lino, da accumuli di sali e metalli, acetati ionici, dai pigmenti e dalle sostanze che reagiscono tra loro producendo effetti incontrollabili. In questo senso, se la sua pittura a olio era ancora legata a un’idea ancestrale dell’artista come originale produttore di forme, negli ultimi anni ha abbracciato una processualità che evade la questione auratica dell’opera d’arte e lascia il posto alla transitorietà della materia. È in questo abbandono alla materia che la pratica di Hasaballah incontra l’entropia. Oltre a essere un concetto fisico ––che misura il disordine e la dispersione di energia all’interno di un sistema––, sul piano della teoria dell’arte l’entropia è una condizione cruciale che scardina e ridefinisce i meccanismi della nostra percezione visiva e temporale: una tendenza inevitabile al collasso di ogni ordine verso la trasformazione. Robert Smithson la descriveva come un processo irreversibile, una “evoluzione al contrario” che dissolve la forma e la riconfigura nel tempo. Queste superfici devono qualcosa alla Land Art, all’entropia di Smithson, all’idea di labirinto di Borges e J.G. Ballard che l’artista vede come una manifestazione dell’entropia stessa.

In questo paesaggio entropico, Indicatrix è la lente attraverso cui osservare ciò che si deforma quando una superficie viene tradotta altrove, quando la materia diventa organismo e quando l’artista è solo l’impulso al processo. Indicatrix prende il nome dall’Indicatore di Tissot, un dispositivo cartografico che visualizza le distorsioni prodotte dalla proiezione di una superficie su un’altra: cerchi infinitesimali che, una volta traslati, diventano ellissi, rivelando tensioni, stiramenti, compressioni. È una lente, o dispositivo percettivo, che mostra l’inevitabile distorsione derivante da qualsiasi tentativo di contenere o trasporre la natura in un sistema antropocentrico. È in questa logica che si articolano i due momenti della mostra: Time leaks (Milano) e Causes of extinction unknown (Brescia), due condizioni temporali della porosità della materia. La loro formulazione nasce dall’analisi della struttura temporale ed entropica che attraversa l’opera di Hasaballah, dove il motore concettuale più profondo è l’instabilità del tempo stesso: un tempo che si cristallizza o collassa, come nell’anti-tempo di Ballard; che si stratifica in immagini in cui passato, presente e futuro coesistono, nella linea dell’immagine-tempo di Deleuze. Time leaks mette in scena una temporalità accelerata e precaria: superfici che reagiscono alla luce, che mostrano slittamenti, distorsioni, metamorfosi in atto (tutti 2026). È la soglia della fuga temporale, dove il tempo si manifesta come perdita. Causes of extinction unknown, al contrario, è l’evidenza di una temporalità geologica: superfici che hanno raggiunto un equilibrio in osmosi con l’ambiente, che mostrano sedimentazioni, cristallizzazioni e forme che emergono dalla pressione del tempo (2023–2026).

Le opere si formano come geologie. Ogni strato modifica ciò che precede, produce rigonfiamenti, cedimenti, microfratture. La morfologia che si genera dal lino utilizzato —un lino italiano, morbido e deformabile— richiama fiumi, valli. In alcune opere, le impronte del pavimento dello studio diventano parte della forma; altre, realizzate su poliestere rifrangente, sono reattive alla luce; in altre, la caduta di un liquido determina una direzione, o ancora la reazione tra metalli e sali produce cristallizzazioni imprevedibili. Per questo non hanno un prima e un dopo: sono stadi materici distorsivi sintetizzati in intervalli temporali.

Il suono estende questa temporalità. Indicatrix è pervasa da un paesaggio sonoro creato da Blu Aloé ––sound artist della scena techno sperimentale di Colonia— prodotto da una combinazione di sintesi granulare, droni distorti, trame modulari dense e registrazioni con microfono a contatto su metallo, effettuate nello studio del producer Boris Wilsdorf. Il vecchio serbatoio di petrolio presente in studio —utilizzato dal gruppo per registrare riverberi e generare texture —diventa un mezzo che traduce in suono l’entropia, l’ossidazione, la relazione precaria tra la materia e l’ambiente che la circonda. Blu Aloé ha lavorato con campionamenti dei materiali presenti nelle opere —metalli, superfici, gocce, serbatoi arrugginiti— e con sintetizzatori modulari che producono loop di feedback e sistemi ricorsivi. In Time leaks e Causes of extinction unknown il suono riverbera le metamorfosi e i vari stadi della materia diventando la traccia sensibile dell’anti-tempo ballardiano, dove i mondi cristallizzano o collassano, rendendo udibili slittamenti e sedimentazioni temporali. Così i due momenti di Indicatrix coabitano una dinamica entropica, in cui il suono ne prolunga la logica interna, facendo emergere le fratture del tempo come vibrazione, residuo e persistenza.

(Testo di Eleonora Milan)