Il rammendo come atto filosofico

«Cosa fai nonna?»
«Rammendo.»
«È brutto vedere quel rammendo, tutti quei punti incrociati, poi per me non tiene, si rompe ancora.»
«Sarà brutto, ma lì dove ho rammendato viene che è più forte di tutto il resto. Questo vale anche quando ti si rompe qualcosa dentro... se pian piano riesci a rammendarlo risulta più forte di prima e di tutto il resto.»
«Ma dentro dove?»
«Nel cuore...»
«Amiche e amici non temete mai gli strappi, so che riuscirete a ricucirli e ciò vi renderà più forti di prima ...»

Queste parole di nonna Olimpia Isolina, e l’esortazione finale del poeta Gian Ruggero Manzoni, non sono solo saggezza popolare. Incarnano la cura di cui parla Heidegger: non un semplice sentimento, ma la struttura stessa dell'essere umano, quel farsi carico delle lacerazioni dell'esistenza per ripararle e ridare senso. Il rammendo della nonna è dunque un atto filosofico prima che pratico: è l'essere umano che risponde alla sua vocazione di custode del mondo, colui che tesse resilienza là dove la tela si strappa.

Eppure, questo gesto affonda in un sapere ancora più antico. Il filo, da quello di Arianna a quello delle Parche, è da sempre simbolo del legame che connette tutti gli stati dell'essere “al loro principio”, come scrive Guénon. La cura heideggeriana trova così la sua espressione archetipica: il gesto del rammendo unisce la profondità della filosofia contemporanea alla saggezza del mito.

Il filo e l’ago: materiale e azione

Là dove qualcosa si rompe, proprio come nel rammendo di nonna Olimpia Isolina, non nasce un semplice rattoppo, ma una resilienza nuova, una texture più complessa e resistente dell'originale: un riannodarsi del filo della vita. E, perché questa potenza di connessione si dispieghi, ha bisogno di un complice, dell'incontro con la discontinuità, con la punta che le apre un varco: ha bisogno dell'ago, l'agente che traduce l'idea in segno, il legame in sutura. È la volontà lucida e precisa, quella di nonna Olimpia Isolina, quella del poeta, la nostra, che affronta lo strappo e, punto dopo punto, trasforma una ferita in forza.

È proprio questa duplice natura del gesto: la materia paziente del filo e l’azione decisa dell’ago, a suscitare in me una «fame di realtà» come avrebbe detto Pasolini. È il desiderio di vedere oltre la cruna, di accostare l’occhio a quel piccolo cerchio di luce come a un obiettivo, per cercare una rappresentazione diretta e tangibile delle storie che lo compongono.

E, così facendo, assisto a una metamorfosi: quel cerchio, stretto e definito, non è più un semplice pertugio, ma un prisma perfetto. Attraverso questa geometria ottica, il mondo del gesto femminile, fatto di pazienza, ripetizione, ma anche di ostinata resistenza, si frammenta e si ricompone in schemi infiniti. Non vedo più un solo punto, ma un arazzo di storie, di silenzi, di rivolte. La cruna-occhio, come il cinema di Pasolini, non idealizza; buca la superficie delle apparenze. Cuce insieme il particolare e l'universale: in un gesto di rammendo riconosco la storia della nonna Olimpia Isolina, ma anche la struttura di un'intera cultura.

La cruna come obiettivo: decostruire l’habitus

Da questo groviglio di esistenze si dipana un filo logico, che mi conduce dritto all'immagine wildiana dell'ago nel pagliaio, che punge più con la sorpresa di una virtù inaspettata che con la sua punta. Proprio come l'ago di Wilde che dischiude un inatteso splendore, il filo della nonna Olimpia Isolina trasforma una lacerazione in un punto di forza: entrambi cuciono un pensiero che va oltre il tessuto.

C'è un'eleganza antica nell'infilare un ago: un atto di fiducia nel futuro, la pazienza di unire. Per l'antropologo Tim Ingold, il «fare» è una forma di conoscenza incorporata; cucire è un «pensare con le mani», un ragionamento tattile che dà forma al mondo. Quel filo che si dipana è il pensiero che cerca una forma, la relazione che cerca una via. E per secoli, per donne private di istruzione e di voce pubblica, quell'ago non è stato solo uno strumento: è stata la loro penna. Il cucito, il ricamo, il filo sono stati l'alfabeto silenzioso con cui hanno scritto, a caratteri di seta e lana, la più potente delle affermazioni: «Io esisto».

Ma cosa accade se puntiamo lo sguardo attraverso il microscopio naturale di quella cruna? Se osserviamo la storia proprio attraverso quel minuscolo spiraglio? Scopriamo un altro modo di raccontare il mondo. Ciò che ci appare «naturale», come l'idea che il cucito sia «da donne», è in realtà, come spiegherebbe il sociologo Pierre Bourdieu, un «habitus»: un sistema di disposizioni incorporato, che riproduce il dominio maschile, relegando le donne in una sfera domestica e minore. Eppure, proprio in quello spazio marginale, è fiorito un potere simbolico inatteso. Il cucito è storicamente diventato un mezzo per esprimere rabbia, desiderio e protesta politica, un atto di resistenza quotidiana, che ha sfidato, punto dopo punto, l'ordine costituito.

La doppia voce nell’Arazzo di Bayeux

A darne prova, concreta e silenziosa, non sono i trattati, ma la trama stessa della Storia. Nei laboratori monastici medievali, dove il ricamo era un'arte economicamente rilevante, mani femminili hanno creato capolavori. Clare Hunter, artista e curatrice tessile con I fili della vita mette in evidenza nell'Arazzo di Bayeux la presenza tangibile delle ricamatrici: nei piccoli errori, nel cambio di colore dettato dalla necessità, in un cavallo cucito in verde per un'improvvisa carenza di lana, in quel "braille del pizzo" che ne tradisce l'umanità. L'Arazzo, in superficie, è un racconto di guerra, di re e di battaglie, un "palcoscenico del mondo degli uomini", eppure, la sua anima più autentica e commovente è stata forgiata da donne il cui nome è perduto per sempre.

Quelle ricamatrici, forse monache date in convento contro la loro volontà, vedove o ragazze vulnerabili, non erano semplici esecutrici. Proprio in questa tensione risiede il loro genio, che lavoravano, come scrive Elaine Showalter, con una «doppia voce»: dovevano obbedire alla narrazione dominante di guerra e conquista, ma nelle pieghe del ricamo hanno intessuto la loro visione del mondo. Con una tavolozza limitatissima a soli quattro colori e quattro punti, seppero infatti infondere pathos in una storia non loro. Cucirono, punto dopo punto, non solo una cronaca, ma un sentimento di pietà che ci commuove a novecento anni di distanza: l'empatia per un cane che piange la morte del suo signore, l'angoscia per le navi fantasma, la tenerezza per gli arcieri inermi.

È qui che questa «doppia voce» trova la sua spiegazione più radicale nell'analisi di Rozsika Parker. Con The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, la scrittrice smantella la «Grande Separazione» tra arti maggiori e minori per rivelare come questa gerarchia sia stata una costruzione di genere, progettata per marginalizzare il lavoro creativo femminile. Le sue ricerche ci permettono così di leggere l'Arazzo di Bayeux non come un manufatto anonimo, ma come testimonianza di un'agenzia collettiva: i “piccoli errori” e le scelte cromatiche diventano i segni di una presenza che resiste all'oblio, il filo di una contro-storia cucito nella trama ufficiale.

Il paradosso del riconoscimento: dal nome negato al nome eccezionale

Proprio da questo spazio di anonimato forzato, tuttavia, il gesto del cucire è infine esploso in una voce individuale e pubblica. Se l'ago è stato per secoli una penna, per alcune donne è diventato un pennello, e la stoffa una tela per una rivoluzione estetica che ha sfidato i confini tra arte e vita. Sonia Delaunay ne è l'esempio luminoso: con i suoi «simultanei», i suoi costumi, i suoi interni d'auto ricoperti di patchwork, ha applicato le teorie cubiste e del colore non solo alle tele, ma agli abiti, alle coperte, agli oggetti quotidiani. Per lei, non esisteva separazione tra arte «pura» e “arte applicata”: il tessuto era il mezzo per «vestire» la modernità, per portare l'arte fuori dai musei e farla vivere addosso alle persone.

Eppure, persino una figura rivoluzionaria come Sonia Delaunay, oggi celebrata, ci costringe a un'ammissione scomoda: la sua eccezionalità conferma, suo malgrado, la regola. È il paradosso al centro del manifesto della storica dell'arte Linda Nochlin: «Perché non ci sono state grandi artiste?». Il problema, come svela Nochlin, non era la mancanza di genio femminile, ma il sistema: l'assenza strutturale di accesso all'istruzione accademica, alle grandi committenze pubbliche e al riconoscimento di una piena professionalità. Fu questo sistema a rendere strutturalmente impossibile, per secoli, l'emergere non del talento, ma del ruolo sociale della "grande artista". Nochlin ci ha insegnato a non cercare un'essenza femminile nell'arte, ma a smontare le strutture di potere che la governano.

Applicando questa lente alla moda, il paradosso diventa stridente. Per secoli, mentre milioni di donne cucivano e ricamavano in casa o in atelier, i primi grandi nomi riconosciuti dalla storia dell'haute couture furono uomini: Charles Frederick Worth, Paul Poiret, Christian Dior. Persino Coco Chanel, un'eccezione apparente, costruì la sua immagine pubblica su un'identità maschile e androgina. La divisione era netta e amara: le donne erano le couturières nel senso di sarte; gli uomini erano i creatori, gli imprenditori, i grands couturiers. E così, per secoli, intere generazioni di sarte hanno creato capolavori di artigianato il cui nome non ha mai superato la soglia dell'atelier: le donne erano il corpo dell'opera, raramente la mente riconosciuta.

L’ago come arma: la ribellione diventa linguaggio

Ma in un eccesso di paradosso degno di Wilde, ciò che era stato imposto come silenzio è diventato, alla fine, la forma della sua più alta espressione. L'ago, strumento del conformismo domestico, è stato forgiato nella penna della ribellione. Nella contemporaneità, quelle mani silenziose hanno alzato la voce, e il filo si è fatto grido.

Louise Bourgeois ha eletto il cucito a linguaggio primario della sua psicoanalisi materiale. La sua storia nasce in una famiglia di restauratori di arazzi, circondata da tessuti e telai. «Quando ero piccola, tutte le donne di casa maneggiavano aghi», raccontava. «Mi hanno sempre affascinato, hanno un potere magico. L’ago serve a ricucire gli strappi. È una richiesta di perdono». Per lei, l'ago non rammenda solo stoffe, ma sutura le ferite dell'anima, trasformando una memoria individuale e familiare in una potente memoria collettiva.

Opere come Ode à l'Oubli (2004) sono veri e propri diari tattili, pagine di lino ricavate dai suoi vecchi indumenti, in cui il tracciato del ricamo assume una carica simbolica altissima, riecheggiando i miti di Aracne, Arianna e Penelope. Attraverso un gesto insieme personalissimo e catartico, Bourgeois compie un recupero delle origini: il cucito diventa una rimembranza perenne, un atto per chiudere le ferite e, forse, per dimenticare (oublier). In lei, il filo è un nervo scoperto, e il cucito non è una terapia, ma la messa in scena dolorosa e necessaria del trauma.

image host Louise Bourgeois, La buona madre, 2003, The Easton Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2021, credito fotografico: Christopher Burke

Dal diario tattile all’arte relazionale

Tracey Emin, con l'opera Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 : una tenda da campeggio ricamata con i nomi di centodue persone, porta il ricamo nella sfera dell'autoconfessione più cruda. Spesso interpretata in modo riduttivo come una lista di conquiste sessuali, l'opera è in realtà una mappa dell'intimità nella sua accezione più ampia e vulnerabile. Vi compaiono amanti, sì, ma anche i due feti degli aborti, gli amici dell'infanzia, i compagni di bevute e i familiari. Il nome più ricorrente non è un amante occasionale, ma Billy Childish, con cui ebbe una relazione emotiva profonda.

Questa grotta di memorie, che riecheggia visivamente la grotta di conchiglie di Margate della sua infanzia, diventa un santuario laico. Il pavimento, ricoperto dalla scritta «With myself, always myself, never forgetting», rivela il vero soggetto dell'opera: il rapporto, a volte doloroso, con la propria solitudine e identità. Attraverso il gesto paziente e "femminile" del ricamo, Emin trasforma un diario privato in un manifesto pubblico. Usa un mezzo tradizionalmente silenzioso per parlare di sessualità, perdita e vulnerabilità, cucendo punto dopo punto non solo i nomi, ma la stessa texture della sua coscienza.

Dall'autoconfessione pubblica di Tracey Emin, il viaggio nell'universo interiore prosegue verso una dimensione di introspezione ancora più radicale. Se per Emin il filo traccia una mappa delle relazioni, per Elisabetta Gulli Grigioni cuce l'universo di una singola anima. La sua tecnica del puntage, un rammendo elevato a linguaggio poetico-filosofico, dà vita a opere come Tra 400 passi...: non un semplice libro, ma un diario tattile dell'anima, un pellegrinaggio interiore cucito su carta. Elisabetta non unisce semplicemente frammenti di carte, ma cuce i ricordi stessi, costruendo attivamente la propria identità. Il suo gesto incarna la massima di Michele Mari: «Tutto il segreto sta nel non distrarsi mai… tenere, tenere, tenere…». Il puntage è infatti l'atto supremo del "tenere": tenere la rotta di una passione, custodire gli oggetti della memoria, saldare i frammenti sparsi di un'esistenza. Come lei stessa spiega: «ricordare deriva dal latino cor-cordis». Cucire significa, per lei, affidare simbolicamente la memoria al cuore.

È soprattutto nelle tavole dedicate all'esilio che questa sapienza manuale raggiunge il suo apice, rivelando una capacità eroica di cucire persino le rovine, di accogliere le fratture dell'esistenza e, levigandole con il filo, trasformarle in linee di una bellezza nuova e inattesa. Tra 400 passi... è l'oggetto-reliquiario in cui il rammendo di nonna Olimpia Isolina si compie, divenendo un principio estetico ed etico universale.

Se l'ago di Bourgeois, Emin e Gulli Grigioni cuce l'universo interiore, quello di Maria Lai rammenda il corpo sociale. Nel 1981, su invito dell'amministrazione comunale di Ulassai, concepisce Legarsi alla montagna, un'operazione che Filiberto Menna non esitò a definire il compimento del grande sogno dell'arte moderna: «cambiare la vita».

Ispirandosi a un'antica leggenda locale in cui una bambina si salva da una frana aggrappandosi a un nastro celeste, Lai propose a tutti gli abitanti di unire le case del paese alla montagna sovrastante con un nastro azzurro. Il gesto, di una semplicità geniale, trasformò un'astrazione: il legame comunitario in un'immagine visibile e tangibile. Non fu un'operazione facile: la sua gestazione fu lunga e i primi tentativi risvegliarono antichi rancori. «Lasciai a ciascuno la scelta di come legarsi al proprio vicino», raccontò l'artista. «Dove non c’era amicizia, il nastro passava teso e dritto nel rispetto delle parti; dove l’amicizia c’era, invece, si faceva un nodo simbolico; dove c’era un legame d’amore, veniva fatto un fiocco».

In questo modo, l'arte non si limitò a rappresentare, ma divenne relazione. Contro il ritorno all'ordine pittorico e al mercato che caratterizzava gli anni '80, Maria Lai, con un nastro di stoffa, realizzò una delle prime e più pure opere di Arte Relazionale, anticipando decenni di pratiche artistiche collaborative. Il suo ago non era più uno strumento di esclusione domestica, ma un ago da tappezzeria per il mondo, che cuciva una ferita collettiva e trasformava un intero paese in un arazzo vivente di connessioni ritrovate.

Il filo di voce diventa coro: per un canone allargato

È così che, attraverso il microscopio di una cruna, la «macro-storia» si è sempre riflessa nella «micro». Mentre la Storia ufficiale si costruiva con trattati e battaglie, un'altra storia, fatta di gesti domestici, si cuciva in silenzio come i ricami di lutto per le guerre combattute da altri, la riconversione paziente di un vestito in tempo di carestia, i simboli di resistenza politica cuciti di nascosto nelle fodere.

Oggi, quel filo di voce è diventato un coro. I nomi delle ricamatrici anonime vengono cercati negli archivi; il genio di un'artista come Sonia Delaunay, che fece della stoffa la sua rivoluzione, è celebrato in mostre internazionali. E riconoscere questi “grandi nomi” non significa sostituire un canone con un altro. Significa ripensare il canone stesso, allargandolo per includere quelle forme di creatività: il cucito, il ricamo, il design tessile, che per secoli sono stati il veicolo principale, e spesso l'unico consentito, del genio femminile.

Ricucire gli strappi: una filosofia pratica per il nostro tempo

Proprio qui, nella pazienza ostinata della sutura, si realizza la profezia del poeta Gian Ruggero Manzoni e si svela la virtù della cura heideggeriana: il gesto per secoli relegato nel silenzio si afferma come l'unica risposta possibile alle lacerazioni del nostro tempo. Una filosofia pratica del riparare, del non gettare via, del ridare forma e dignità.

È così che l'ago, in unione inscindibile con il filo, diventa un simbolo di resistenza per chiunque creda che la bellezza e la riparazione siano atti di coraggio. In un mondo frantumato, il suo gesto antico ci chiama a un compito urgente: essere, tutti, cucitrici e cucitori di un senso nuovo. Perché, come esorta il poeta è proprio ricucendo gli strappi che si diventa più forti di prima.