Una definición de la poesía no es algo sencillo. Diríamos, más bien, que quizá sea imposible. Una definición de la poesía no es poesía, pero sí podríamos decir que un poema puede constituir una definición. El decir poético se caracteriza por definir destruyendo límites, distorsionándolos; aquellos límites que indican dónde termina algo y dónde comienza otra cosa: dando fines, es decir, definiendo. Lo interesante es que, en esa dación de fines, en ese trabajo de establecer los límites de algo, la poesía reemplaza los ladrillos de un límite dado por cajas de zapatos o por espacios en los que cabría un ladrillo, o el recuerdo de un ladrillo, o el recuerdo de un espacio en el que podría haber cabido un ladrillo... o una caja de zapatos. Resulta evidente que, en nuestro ejemplo, el objeto que quedaba atrapado en la definición ya poco importa o, al menos, importa cada vez menos.

Esto significa que el acto poético es siempre expansivo, alterizador; es decir, abierto a lo otro, a lo que está más allá del límite. ¿Será esa la razón de la importancia de la metáfora? Puede ser. Pero esa vocación de alteridad habla más de los límites que de los contenidos o, quizá mejor dicho, supedita el contenido a su forma.

Es cierto: no podemos separar contenido y forma. El contenido le da sentido y dirección a la forma, mientras que la forma le da sentido y orientación al contenido. Sin contenido, la forma es una cáscara vacía. Sin forma, el contenido es agua derramada que se evapora inútilmente sobre el suelo. ¿Cómo trabaja la poesía en esta dualidad? Actúa y retroactúa: avanza desde el contenido hacia el límite —lo que percibimos como forma— y, una vez allí, vuelve sobre el contenido. Al hacerlo, necesariamente modifica otra vez la forma, y así hasta el infinito. Y, naturalmente, si aparece el infinito es porque este proceso, en verdad, no existe como una esencia separada.

La dualidad entre forma y contenido es el resultado de nuestra naturaleza, de nuestra manera de ver y comprender: de nuestra epistemología. También es consecuencia de nuestra ecología, del modo en que nos relacionamos con el entorno. En este sentido, la poesía desnuda una característica de nuestra percepción del mundo al disociar forma y contenido; pero, al mismo tiempo, nos revela que esa dualidad es un lastre con el que inevitablemente debemos convivir. De hecho, dicha dualidad es heredera de una separación más originaria: la del yo y el entorno que ese yo genera desde su propia perspectivación. Esta disociación funcional nos lleva a creer que la separación existe realmente, que no hay nada entre las cosas y que tanto el mundo como el propio yo son entidades acabadas, plenamente cognoscibles en sí mismas.

Apenas uno lee un poema advierte la integración entre el psiquismo del lector y lo escrito, de modo que la dualidad entre ambos comienza a disolverse. La emoción, las sensaciones, los recuerdos que emergen durante la lectura y los que sobrevienen después, la evolución anímica que ocurre antes, durante y después del encuentro con el poema: todo ello nos revela una integridad de la que no somos plenamente conscientes; al menos, no del fenómeno en su totalidad, sino solo de algunos de sus aspectos. Es una unidad que apenas intuimos gracias a esos momentos "mágicos", con o sin comillas, que la lectura de un poema puede regalarnos.

Por eso afirmamos que esta descomposición de los límites de las cosas busca llevarnos más allá de ellas, hasta el punto de que las propias cosas, si no desaparecen, al menos pierden importancia y se convierten en meros puntos de apoyo para que nuestra conciencia continúe avanzando. Las "cosas" se desdibujan en una sucesión de límites que, a su vez, también deberán desaparecer.

¿Todo es ilusorio? Bueno, ese es un buen comienzo para el sentir poético. Entender que todo es poetizable no debe interpretarse como el devaneo de quien no tiene nada "útil" que hacer. Se trata de una forma de percepción que puede dirigirse hacia el interior mismo de nuestra vida espiritual. No todo es razonable. Ni siquiera lo razonable, lo medible, se agota en su percepción. Tendemos a creer que podemos aprehender, mediante los sentidos, la totalidad de un objeto. Sin embargo, una cosa es verlo a 20 cm de nuestros ojos; otra, observarlo con una lupa; otra, con un microscopio; otra, bajo una luz situada fuera de nuestro espectro visible; y otra, contemplarlo desde distintos estados de ánimo. Así, el objeto "concreto" se multiplica en innumerables posibilidades, fractal y fatalmente, hasta el infinito.

Creer lo contrario, creer que podemos abarcar la totalidad de una cosa, relega a un segundo plano el entramado de relaciones que le otorga significado a aquello que percibimos, bajo la premisa de que es el contexto el que confiere sentido. Cuando hablamos de totalidades fluyentes, no cristalizadas en objetos, estos y sus relaciones comienzan a entrelazarse. Un poema adquiere significado para mí como lector porque me constituye como parte de su contexto y, a la vez, yo, como lector, soy significado por el poema. Me resignifico: ya no soy el mismo que antes de leerlo.

¿Puedo prever quién seré después de leer un poema? Definitivamente no. No podemos prever la evolución de nuestra mente, del mismo modo que jamás habríamos podido anticipar el comportamiento de una fogata al quemar una silla de madera hecha con el tronco de un árbol que vimos desde un automóvil, en un bosque, años atrás. Es más: en alguna estrella ya estaba el material del que se formó nuestro Sol, y del que surgieron la Tierra, la vida, el bosque, el árbol, la silla y, finalmente, el fuego que terminará convirtiéndose en cenizas que, algún día lejano, participarán en el origen de otra estrella.

Todo tiene un carácter procesual. Todo es eventual, es decir, impredecible. No hay cosas: hay procesos. Y los procesos son libres, precisamente porque son impredecibles. En este sentido, cuando las ciencias formulan una ley, intentan predecir el futuro bajo una estructura del tipo: siempre que se da "A", entonces se dará "B". Ese impulso por anticipar el futuro también estuvo presente en todos los pensamientos mágicos y religiosos de todas las épocas: se realizaba el ritual "A" para obtener el resultado "B". ¿Por qué rescatar estos aspectos del pensamiento científico e, indirectamente, del pensamiento mágico? Porque esta forma de sentir el mundo como algo completamente intelectualizable ha instaurado en nuestra tradición cultural un sesgo utilitarista respecto del entorno. Al convertir el mundo en un conjunto de cosas, nuestra mente también se cosifica, y las cosas pasan a existir para ser poseídas. Y, parafraseando a E. Fromm, lo que tenemos termina por tenernos; es decir, allí donde esté nuestro tesoro, allí estará también nuestro corazón.

Viendo

En la entrada de la Facultad de la Policía Científica, en el Palacio de Justicia de París, se puede leer: «Los ojos solo ven lo que miran, y solo miran lo que ya está en la mente». ¿Qué es un poeta, entonces, sino una suerte de detective de la realidad aprendiendo a ver su ver? Una realidad que deja de ser inocente para pasar a ser sospechosa. Así debiera ser la realidad para el poeta. Y hay que tratar de detenerla para dejarla huir y ver hacia dónde huye, para encontrar su guarida... ¡Una guarida tan cerca de la verdad!... Y, en este mismo ejercicio, uno ya se descubrirá escribiendo poesía, donde el detective será el propio huir de la cosa.

«Ver lo que ya está en la mente» implica entender que la percepción de la realidad por los sentidos, por nuestro cuerpo, no se diferencia fácilmente de lo que nos pasa en la mente cuando decimos que percibimos nuestro percibir. Y la dificultad reside en la imposibilidad de separar ambos términos: mente y cuerpo..., justamente porque no existen como entidades separadas.

El llamado Mito Cartesiano ha tenido mucha responsabilidad en todo esto, pero no toda la culpa de esta división absurda es de Descartes, aunque ocupe un rol preponderante. El desarrollo de la Mecánica del siglo XVII, la Escolástica, que modeló el pensamiento de la cultura europea, y las teorías estoico-agustinianas que influyeron en la doctrina calvinista de «la Gracia y el Pecado», también han tenido su parte. Existe, en efecto, una especie de doctrina oficial que ha modelado nuestra manera de entender lo humano dividiéndolo en dos. El error fundacional del Mito Cartesiano es de tipo categorial.

Supongamos que visito la Universidad de Buenos Aires (tomando como modelo la argumentación del filósofo oxoniense Gilbert Ryle) y me llevan por las diferentes facultades, laboratorios e institutos. Tras mucho andar, termino preguntando: «...Bueno, pero... ¿y dónde está la bendita Universidad que vine a visitar?». Algo parecido ocurrió en el pensamiento europeo cuando Galileo mostró que sus postulados, su forma de pensar, su mecánica, eran aptos para ser aplicados a todo cuerpo de naturaleza espacial..., por lo menos en el mundo de las palabras. Aunque resultaba evidente para Descartes que no se podían aplicar los principios mecánicos de Galileo directamente a los procesos mentales.

Lo mental no puede asimilarse fácilmente a los procesos mecánicos, basados en relaciones causales; por eso debió argumentar sobre relaciones causales no mecánicas. Parecido a pensar, como hizo Daniel Dennett, en un «dinero no-cash» que está en el banco respecto del dinero cash que está en nuestros bolsillos, generando dos mundos del dinero: uno cash y otro «no-cash». Así, mientras el decir algo involucrando a la lengua, los labios y otros órganos puede responder a un modelo mecánico espacial galileano, lo que se piensa no responde a esa causalidad mecánica. De esta manera, la descripción de lo mental tiene que ir por la vía negativa y llamarse, por ejemplo, «causalidad no mecánica», además del hecho de tratarse de un proceso no público, inaccesible al observador ajeno al proceso.

Los procesos mentales serían, por así decirlo, trozos de un no mecanismo no público. De esta manera, la mente pasa a ser una especie de fantasma habitando dentro de una máquina cualquiera, pero diferente de ella por estar regida, al menos en parte, por un no mecanismo: por el fantasma. Así, la mente quedaba a la misma altura de los demás mecanismos, solo que su operación de causalidad no era como la de las demás máquinas. Un no mecanismo inaccesible a los demás observadores lo vuelve, en verdad, virtualmente «invisible» al otro, quien puede ser un genio o un idiota en sus procesos mentales internos, pero nunca podremos saberlo por la vía de la mecánica clásica.

Descartes, a pesar de «ver» esta situación, no pudo abandonar el principio causal. En vez de preguntarse por otros criterios de distinción, apeló a preguntarse qué clase de causalidad anima a los procesos mentales. En otras palabras, situó a la mente y al cuerpo en el mismo nivel y, entonces, si aquella no respondía a un sistema causal como el del cuerpo, debía responder a otro tipo de proceso causal. El dogma cartesiano «del fantasma en la máquina» sostiene que existen cuerpos y mentes y que, por lo mismo, suceden procesos corporales y procesos mentales, los cuales tienen causas mecánicas: físicas y mentales.

Pero, en verdad, esta clase de conjunción entre procesos mentales y físicos es una falacia. Es como si se tomara esta alternativa entre dos hechos: o compro un zapato derecho y otro izquierdo, o compro un par de zapatos, pero no ambas cosas a la vez. Como observa Ryle, está bien decir, con cierta «tonada» lógica, que hay cuerpos y que, con otra «tonada» lógica, existen mentes, pero esto no significa que existan dos tipos diferentes de existencia, ya que «existencia» no es un término genérico como «sexuado» o «coloreado».

Esto es —ejemplifica Ryle— como decir: «Crecen las marcas térmicas; crecen mis anhelos y crece la edad de mortalidad...». Lo cual puede ser correcto, pero no lo es decir, como unidad conceptual, que en este momento en el mundo están creciendo mis anhelos, la edad de mortalidad y la temperatura. Sería como afirmar que existen, en una integración conceptual, los días miércoles, los barcos y la opinión pública y que serían, en última instancia, tan «emparejables» como lo son la mente y el cuerpo. Una no está dentro del otro. La mente no es una cosa como el cuerpo... y, según expresamos más arriba, tampoco el cuerpo puede tomarse como una cosa.

Entender esto implicará la posibilidad de ir deshaciendo las barreras que entorpecen la dinámica de la percepción y comprender que esta debe entenderse de otra forma: no como un mero «acto pasivo» de recibir lo que un entorno nos envía, sino como una actividad. El poeta no debe sentirse «víctima» de una realidad invariable, ya establecida. Debe entender que ejerce un rol activo, no meramente metafórico, sino físicamente efectivo sobre la realidad. El poeta crea realidad poética, y eso no significa «falsear la realidad»: ya vimos que la «realidad que es» tiene mucho para sentirse falseada y ser concebida como no siendo.

Recordando a Paul Watzlawick, en ¿Es real la realidad?, este nos previene, en su prólogo, de la posibilidad de «encontrarnos» con la realidad, ya que —sostiene— la buscamos mientras la «inventamos». Tomar, seleccionar, recortar variables del entorno y reconstruirlas en forma de cosas es lo que hacemos cuando decimos que conocemos la realidad. Los condicionantes de nuestra estrategia de codificar —traducir— una realidad continua en una multitud de cosas discontinuas han sido llamados «codificación guestáltica» por Gregory Bateson y Jurgen Ruesch en Comunicación: matriz social de la psiquiatría.

El continuum analógico del universo es digitalizado en términos de cosas que se distinguen de un fondo y, de esta forma, dependerá de cómo recortemos esa matriz analógica para obtener tal o cual realidad digitalizada. Su belleza, su justicia y sus diferentes valores dependerán de este ejercicio, de modo que nosotros —cada uno de nosotros— somos responsables éticos y estéticos de cómo vemos la realidad. El artista ordena y transforma su percepción como una herramienta de selección activa de lo que llamará, provisoriamente, real.

Cuando se tildó de «primitiva» a la pintura rusa de íconos porque no incluía la perspectiva, se olvidó que Andrei Rublev estuvo en Venecia en el siglo XV, cuando se estaba estudiando, justamente, la perspectiva. Sin embargo, parece obvio que los artistas rusos de esa época no necesitaban la perspectiva y, por esa causa, no la usaban... Así de fácil: no la usaban porque no la veían, porque no les hacía falta verla. Porque no la querían. Era una simple cuestión de estética.

El poeta

Lo primero que tiene que tener claro un poeta es que ha conseguido crear y domeñar las leyes de su propio universo..., las cuales pasarán a engrosar el aparato legal del universo entero. Solo en ese momento puede largarse a pretender escribir una buena poesía. De lo contrario, no pasará del nivel de un grupo de científicos debatiendo Física Cuántica en un congreso o de un ama de casa que discute el precio de los tomates con un verdulero.

El poeta debe ver que las relaciones causales que organizan nuestra visión del mundo constituyen una verdadera y peligrosa trampa para la percepción, la cual es un proceso activo. No se trata de ser una caja que recibe materiales desde afuera, sino de crearlos desde su propia naturaleza, desde sus propios procesos no mecánicos. En los procesos de la mente no hay engranajes que muevan nada. No hay fuerzas: el concepto de «fuerza mental» es una metáfora muy engañosa, ya que resulta obvio que en el cerebro no tiene sentido la aplicación de la fórmula «masa por aceleración» en ninguno de sus procesos electroquímicos.

No hay engranajes, palancas ni nada mecánico. Todo es eventual, es decir, libre de destinos..., y toma forma de metáfora. Nuestro problema entre mente y cuerpo es que tendemos a tomar la metáfora como real: si el perro nos muestra los dientes es porque está elaborando la metáfora del mordisco que quiere darnos, pero que no es el mordisco. No confundimos el mostrar los dientes con la mordida. De otro modo, terminamos creyendo la metáfora de la dualidad cartesiana.

Cuando la obra de arte empieza a tener lo que E. Morin llamó «deriva sistémica», es cuando nos damos cuenta de que, del otro lado de la frontera de la realidad, «algo» está trabajando para nosotros... o, mejor dicho, que nosotros estamos trabajando en armonía con ese desconocido. Es lo que se llama armonía en Occidente y wabi en Japón. Todo artista sabe que, en algún momento de la obra en la que trabaja, ya no es pleno dueño del proceso creativo.

Al igual que un profeta (v. Ion, de Platón), un artista es un rapsoda que canaliza el mensaje desde un orden que proviene del ámbito de los «dioses» y las «musas». Trae al mundo profano un mensaje del orden absoluto que reina del otro lado de la frontera cognoscible. El artista se abandona a la «inspiración». Es de notar que los tres puntos esenciales de una obra «material» de arte —el comienzo, el desarrollo y el final del trabajo— son un débil intento de digitalizar esa maraña analógica que se vierte desde el otro lado de la realidad sobre el psiquismo del poeta. Una maraña del lado de lo total, donde una flor solitaria en el campo es también la abeja polinizante, el florero o el coche fúnebre que la acoge.

Porque las obras de arte son intentos de digitalizar —afortunadamente sin éxito para el consumidor de arte— lo analógico que nos rodea y que ya hemos llamado continuum analógico. Y decimos, entonces, que en ese continuo analógico, que por nuestra codificación guestáltica no podemos ver, existe orden. Y no es un orden absoluto estático, sino absolutamente dinámico: es un orden ordenándose constantemente; un mundo de permanente cambio, donde el cambio es el modo de ir generando información para mantener al sistema funcionando.

Es un mundo del cual nuestro austero mundo humano es un muestrario espasmódico, más o menos conexo y más o menos inconexo, que nos encandila con cosas, con materia, con presencias que son, en el fondo, siempre ilusorias y que nos hace creer en metáforas peligrosas, como la de «tener» cosas y, con ese «tener», desarrollar una ilusión de «poder».

Parte y todo

La totalidad indivisa del otro mundo se mantiene mediante un acoplamiento estructural entre sistemas de sistemas de sistemas..., y así hasta el infinito del mundo organizado. La lógica aristotélica, a la que nos hemos acostumbrado, nos señala que las cosas pueden ser o no ser, pero no ser y no ser al mismo tiempo. Sin embargo, los sistemas operan bajo esta última premisa: son abiertos y cerrados al mismo tiempo.

Así entendido, un sistema funciona en forma cabal a partir de lo que se ha dado en llamar clausura operacional: el sistema funciona desde y sobre sí mismo. Pero existe una segunda instancia, una segunda dimensión, en la que el sistema funciona como totalidad al abrirse al entorno, y es lo que se llama acoplamiento estructural. Los sistemas tienen, entonces, una dimensión interna, la de la «clausura operacional», y otra externa, la del acoplamiento estructural, donde el principio de no contradicción aristotélico no aplica. Es decir, un sistema es, al mismo tiempo, cerrado y abierto.

Esto significa que, teniendo su emergente en la naturaleza de la totalidad, una organización sistémica sigue una lógica diferente. Nosotros vemos, de nuestro lado, sistemas cerrados y, siendo que la característica de los sistemas es el acoplamiento estructural con los metasistemas y los subsistemas con los que interactúan abiertamente, resulta que la totalidad está organizada in toto en términos de sistemas. Ya lo escuchamos a Bertalanffy: «Si no es un sistema, no existe». Todo el universo es un sistema cerrado sobre sí mismo, pero abierto, en última instancia, a la novedad de su propia dinámica de cambio.

En este contexto, la cognición del poeta no puede tener como fin conocer cosas, sino facilitar el acceso a la verdad de la totalidad no fragmentada, del continuum analógico, para insertarse en ella armoniosamente y, así, sobrevivir creativamente en ella. El poeta «abre» ese sistema de sistemas al cambio, introduciendo el acercamiento de palabras que nunca hubiéramos sospechado que podían funcionar juntas, pero a las que pescamos, como detectives, in fraganti, creando el misterio ingobernable que encierra el acto y el producto creativo, juntando impensadamente el universo y ese punto pequeñito y adimensional del yo.

El poeta —el que produce— forma parte, entonces, de la creación continua (es decir, sin tiempo) del universo. El devenir de sus obras es la apertura del universo a su propia autocreación... El poeta trabaja para el Gran Yo Soy. El poeta trabaja para y con Dios.