Hay una idea instalada —casi cómoda— de que el superhéroe pertenece exclusivamente al terreno de la ficción contemporánea, como si fuera una invención escapista sin raíces profundas. Sin embargo, basta con correr apenas el velo para entender que esa figura no solo dialoga con la historia, sino que se construye a partir de imaginarios de poder mucho más antiguos. Este tipo de adalid, en su forma más reconocible, no deja de ser una actualización estética y narrativa de algunas grandes figuras políticas e históricas que concentraron poder simbólico y material, particularmente durante los momentos más convulsos del siglo XX.

Desde los cómics (y posteriormente desde el cine), esta construcción se vuelve evidente y también extrema: cuerpos hipermusculosos, voluntades inquebrantables y una capacidad casi divina para imponer orden. No es casual que ese ideal físico y moral dialogue con los regímenes totalitarios que entendieron el cuerpo como territorio de experimentación (y de imposición política). El héroe, además de salvar, también encarna un ideal; representa una forma de autoridad que se legitima a través de su superioridad visible y tangible. En ese sentido, los titanes modernos heredan una lógica que ya estaba presente en la iconografía fascista: la del cuerpo como prueba irrefutable de poder.

La cuestión fálica aparece entonces como un eje central; no en un sentido literal, sino como símbolo de dominio. Durante la primera mitad del siglo pasado, particularmente en el ideario totalitarista creado por Mussolini, el poder masculino se codificó a través de una exageración de atributos físicos y simbólicos que remitían a la virilidad, la potencia y la capacidad de imposición. El “tamaño” —como construcción— funcionaba como metáfora de control: quien más tiene, más puede. Esta lógica se traduce en el superhéroe en términos de fuerza y resistencia absoluta, además de una presencia que aplasta cualquier forma de debilidad. Algo de esto puede verse en Mussolini, hijo del siglo, la miniserie disponible actualmente en Mubi.

Pero este esquema no se limita a lo masculino. Cuando las figuras femeninas de este tipo de ficción ingresaron en este terreno, no lo hicieron por fuera de esa estructura, más bien la replicaron antes que elegir definirse por fuera de ella. La superheroína, lejos de escapar a esta lógica, muchas veces la adoptó a la vez que la reconfiguró. Su poder también se midió en términos de dominación, de capacidad para imponerse sobre otros cuerpos y voluntades. Lo que cambió entonces es la superficie, no el sistema simbólico que la sostiene. El falo, como signo de poder, se desplaza y se resignifica, pero no desaparece.

El cine, en su rol de dispositivo cultural, fue un instrumento clave en la perpetuación de estas imágenes. Desde los noticieros propagandísticos hasta las grandes producciones de Hollywood (marco de la industria audiovisual que evolucionó desde una forma primitiva que caminaba por todos los límites imaginables a la estructura hiperprofesional actual), la construcción del héroe responde a una necesidad social: la de creer en figuras capaces de ordenar el caos. En contextos de crisis, estas figuras se volvieron aún más “necesarias”, y su representación se intensifica. El superhéroe no solo combate villanos; también tranquiliza, organiza, impone una narrativa donde el bien —encarnado en un cuerpo superior— prevalece.

En este cruce entre sociología y cine, los paladines de la justicia dejan de ser una figura inocente y se convierten en un síntoma: un reflejo de cómo las sociedades han entendido históricamente el poder, la autoridad y la legitimidad. Lejos de ser una invención moderna, es la continuación de un relato mucho más antiguo: el de aquellos que, a través de su imagen y su capacidad de imponerse, se erigen como figuras incuestionables frente a la masa. Y en ese gesto, profundamente político, reside su verdadera dimensión.

En esa misma línea, resulta pertinente recuperar algunas ideas de Los superhéroes y la filosofía, trabajo de análisis en el que sus autores plantean que estas figuras no solo funcionan como entretenimiento, sino como vehículos de dilemas morales y proyecciones culturales de lo que entendemos por virtud, justicia y poder. Sin embargo, incluso en sus versiones más críticas o aparentemente deconstructivas, el sistema se resiste a ser desmontado. Series como The Boys, que en principio se presentan como una sátira del ideal superheroico y su vínculo con estructuras autoritarias, terminan por reproducir (presumiblemente sin quererlo) aquello que buscan cuestionar.

En su insistencia por mostrar la corrupción del poder, no hacen más que reforzar la fascinación por esa misma fuerza: cuerpos superiores, capacidades desmedidas, figuras que siguen orbitando alrededor de la lógica de “medirse” constantemente. Hay, en ese gesto, una contradicción clave: el discurso anti-fascista se diluye cuando la narrativa continúa alimentando el deseo por ese modelo, por el motivo y la intención que sea. El amor desmedido por el concepto —por la figura del hombre (o su equivalente simbólico) que todo lo puede— se convierte así en una estrategia de mercado. La crítica se vuelve producto, y el rechazo, una forma sofisticada de consumo. En definitiva, de esto se desprende la idea de que se desprecia exactamente aquello que no se ha dejado de admirar.

En ese sentido, la lectura se amplía si se piensa a la exitosa creación de Erik Kripke no como una anomalía dentro del género, sino como una derivación lógica de una tradición que ya había sido tensionada por Watchmen en su paso por la pantalla grande (y antes, por su matriz gráfica). Ambas obras parten de una misma inquietud: ¿qué ocurre cuando el superhéroe deja de ser un ideal moral y se convierte en un sujeto atravesado por las mismas pulsiones de poder que las figuras históricas que pretendía superar?

Sin embargo, mientras la primera radicaliza su idea discursiva desde la sátira y el exceso, la última proponía una reflexión más melancólica y filosófica sobre la imposibilidad del héroe puro. El punto de contacto entre ambas no es solo temático, sino estructural: desmontan al héroe, pero lo hacen sin renunciar del todo a su magnetismo. En The Boys, esa lógica se vuelve aún más evidente, porque su crítica al poder corporativo y a la espectacularización del héroe convive con una puesta en escena que sigue celebrando —aunque sea de forma distorsionada— la misma iconografía que pretende denunciar. Ahí aparece nuevamente la idea de competencia, de medición constante, de cuerpos y egos que necesitan imponerse unos sobre otros. El germen sigue siendo el mismo: la fascinación por la figura que concentra poder absoluto.

De este modo, ambas representaciones funcionan como espejos deformantes de un modelo que no logran abandonar del todo. Lo cuestionan, lo exponen, lo llevan al límite, pero también lo sostienen. Y en esa ambigüedad es donde el discurso se vuelve más interesante —y también más problemático—, porque confirma que incluso las narrativas que buscan desmontar el mito del superhéroe siguen, en el fondo, bailando alrededor de su potencia simbólica.