Francisco Zúñiga es una figura en el arte de este continente que no necesita presentación alguna; sus esculturas y su obra gráfica sobresalen por su poesía y su sensibilidad hacia la mujer, en especial la indígena mesoamericana. Hoy nos preguntamos: ¿Dónde están esas mujeres?, ¿cómo encontrarlas y comprender las problemáticas a las que se enfrentan para sobrevivir, el interés que despiertan en el arte y las paradojas de estos tiempos actuales?

Para este acercamiento al arte del maestro, me propongo enfocarme en el tianguis de Tlacolula, a unos 30 kilómetros de la ciudad de Oaxaca, por la carretera federal 190 que se dirige al Istmo de Tehuantepec, en los Valles Centrales del estado.

En la lengua originaria náhuatl, el vocablo “tianguis” se deriva de tianquiztli, que se traduce como “mercado”, un sitio tradicional de origen mexicano que subsiste en Mesoamérica desde la época prehispánica. Al traducir la palabra al inglés, me percaté de que es un mercado tradicional que se monta en “la calle” (como el farmers market estadounidense o un mercado de pulgas europeo), con todas las connotaciones culturales, sociales y desafíos que pueden asociarse al vocablo “calle”.

El razonamiento para traer este significado al presente ensayo es la visita a la muestra de Francisco Zúñiga (Costa Rica, 1912 - México, 1998), “Cuerpo y permanencia”, en el Museo de Arte Costarricense (Parque Metropolitano La Sabana, San José).

En ella, el fenotipo femenino que da carácter a su obra es el mismo que encontré en un par de visitas que realicé este mismo año a ese mercado indígena, el más importante del estado de Oaxaca. A cada paso dado en sus atestados pavimentos, contemplé a las mujeres que inspiraron a Don Paco (así lo llamamos de puro cariño sus coterráneos): a Evelia, a quien el maestro fundió en bronce en 1978 y que pertenece a la colección del Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica, además de un dibujo de 1968.

Se exhibe un hermoso dibujo de la mujer juchiteca y grupos de ancianas portando sus característicos rebozos, mujeres parturientas sentadas en cuclillas (en dibujo y bronce) y el desnudo femenino de singular sensibilidad, con un manejo anatómico emocional como abordaje de su originalidad.

Ahí en Tlacolula estaban y estarán ellas, entre otras ancestras originarias. Recorrer hoy la exposición acá en el país nos da el espacio y tiempo para reflexionar, evocando a estas indígenas que él eternizó con su tratamiento terroso y áspero: trazos a lápiz, lápiz Conte, sanguina, carboncillo, lápiz graso o tiza pastel seco, y la tectónica de los bronces donde demostró su genuino talento de fiel observador.

Sin embargo, de todo este bagaje, lo que me ancla a escribir esta reseña es la realidad de “estar en la calle”, con sombras sinónimo de adversidad, de contingencias y vicisitudes latentes, al tener que —y me refiero a las mujeres— ganarse el sustento entre fogones y comensales, de pie en el mercado de gastronomía vendiendo tortillas de maíz azul y palanganas de chapulines ingeridos con limón y picante.

Tlacolula y su original tianguis mantienen raíces anteriores a la Colonia, ligadas al sistema de trueque de la cultura zapoteca. Ellas, las modelos del maestro, atestiguan su sobrevivencia cubriéndose al estar en la calle ante el vendaval de la vida, protegiéndose con su huipil de la intemperie. En otras palabras, el imaginario de símbolos que estas mujeres le brindan a Zúñiga descoloniza el arte ante los desprecios de la historia, de la cultura indígena y de la mujer, y muestra a la mujer en su desnudez e inmanente estética autóctona.

Tlacolula se vuelve un “no-lugar” (citando el término antropológico de Marc Augé) que le inspira, le aporta el lenguaje y la trascendencia cultural de la mujer vista en los días de mercado y que nos enfrenta al dominio de la calle.

Para este artista tico-mexicano, la vida y el arte puede que se vuelvan un mercado donde se vende, se apuesta, se compra y se corre el riesgo, pero sobre todo se aprende de las reglas del juego en esta convivencia y multiculturalidad. Esto es trascendente en la práctica artística y depende en gran medida de la oferta o la demanda; cuando se ejerce una acción, esta repercute en la reacción.

Se recuerda, además, que en días de mercado bajan a esta población oaxaqueña habitantes de comunidades de la Sierra Norte, de la Sierra Mixe y hasta del Istmo de Tehuantepec. De manera que estar ahí —en mi caso personal, con la mirada clavada en el escenario— es habitar un laboratorio de comportamientos de la sociedad contemporánea. Ahí se comercia desde baratijas para engatusar a la infancia, ropajes, textiles y detergentes, hasta semillas, menjunjes y hierbas medicinales. Se intercambian valores y es el lugar ideal para conocer la idiosincrasia de una sociedad hoy infiltrada por males globales que, entre otros, desprecian lo autóctono y sus sensibilidades vernáculas.

Estas mujeres expuestas en “Cuerpo y permanencia” me hicieron aferrarme a los recuerdos que alimentaron mi espíritu más que los caldos de cecina, las tortillas de maíz azul, el guacamole y esos bichos que sacan de la milpa para elevar la vitalidad de la sangre de aquellas culturas. Poseen la fisonomía gallarda de las pieles mestizas color del mole negro o mole rojo cobrizo. Una de las secciones de mayor fuerza es la de los dibujos de esas féminas divisando el “afuera” por las ventanas de sus casas de calicanto, piedra o barro; me recordó las callecitas empedradas de Mitla, Yagul y Teotitlán del Valle.

El maestro visitó esta zona oaxaqueña; dibujó a colores una “Juchitana” de trazos muy sueltos en la abundante cabellera y una luz fulgurante que me recordó a ese pueblo zapoteca, Juchitán, con sus bandas filarmónicas amenizando valsecitos domingueros (y en especial a uno de sus compositores más insignes, Margarito Mendoza, con “Celosa”, 1916), piezas tocadas en las plazas o en los atrios de los templos, puerta al Istmo de Tehuantepec donde la multiculturalidad acrecienta con la cercanía centroamericana.

Es importante palpar la pintura anterior a la migración del maestro Zúñiga a México en 1936, en la cual se advierte el colorido del óleo y la luz de valle y montaña de nuestra zona central del país. Sin embargo, inmediatamente cambió sus claves: en el recorrido de las salas se aprecia un óleo de los años cuarenta de un paisaje árido, siempre con mujeres trabajando en el campo, sacando el grano a la madre tierra, con un color que se volvió más terroso, cercano a aquella reseca territorialidad.

El maestro se acercó a las raíces de nuestra identidad en la cromática de la flor del calabazo, de los textiles en tapetes o huipiles de Teotitlán, de la tortilla y de la milpa; plantas maravillosas que nos donan el alimento sagrado de las deidades mayas. Evoca el color de la terracota, el verde seco de las maderas, la viva malva de la vegetación, el rojo del fruto de la tuna o el blanco ostra del tejate con flor de cacao, así como las tlayudas de la “Casa del Humo” en la urbe oaxaqueña.

Francisco Zúñiga llegó a México en una etapa dura de su paso a la modernidad. Se recuerda el ejercicio creativo del Taller de Gráfica Popular (TGP) de los años treinta, que infundió un lenguaje a los artistas nuevos. Precisamente esa iconografía es la que hoy manejan los jóvenes en sus talleres-galería, con el ícono de la Catrina presente en los grafitis y murales. De dicho escenario emerge Zúñiga, reconocido en América Latina y Europa, de quien dijo Francisco Amighetti:

Todo arte válido responde primero a sus características regionales y, cuanto más ahonda en sus raíces, más universal es su significado.

Las salas del MAC están ventiladas por los aires que frotan los eucaliptos y los robles de sabana (Tabebuia rosae) de la verde Sabana. Paco Zúñiga partió de Costa Rica en una década cuando apenas se “destetaba” de la pintura del fuerte referente europeo. El historiador Ariel Zúñiga, presente en la inauguración, agrega:

En la sección de ‘Orígenes, vínculo con lo popular, lo ancestral’, se explora el interés de Zúñiga por sus orígenes costarricenses... Zúñiga construye un imaginario donde el paisaje y la mujer mestiza del pueblo se transforman en emblema de continuidad y memoria.

Pienso en el geómetra de las pirámides invertidas, como la escultura de “Maternidad en cuclillas”. También están expuestos los esbozos para su talla en piedra de la “Maternidad” del Hospital de las Mujeres, o la síntesis de la familia que ahora se exhibe en el Jardín de Esculturas del MAC tras ser vandalizada cerca del aeropuerto. Ahí quedó a expensas de las contradicciones de “estar en la calle”, evocando a sus modelos del tianguis de Tlacolula.

El gestor cultural Adriano Corrales comenta sobre la monumental pieza mutilada del Monumento al Agricultor:

El símbolo de la desidia y el desinterés de nuestros gobiernos neoliberales por la cosa pública… es un auténtico ‘monumento’ a la decadencia moral y espiritual que padecemos… Hoy solamente la semilla queda abandonada a su suerte, dado que el mismo museo se encargó de trasladar el conjunto de bronce para restaurarlo.

Aunque lo expuesto proviene de colecciones públicas y privadas, lo trascendente es que, en su mayoría, es propiedad de una sola familia. Importa preservar este patrimonio para que no migre del suelo patrio y que continúe emocionándonos con el croma sanguíneo de la terracota, el amarillo de la yuquilla, el azul añil y el rojo de la grana cochinilla. Pigmentos que nos legaron los pueblos originarios, como estas mujeres hacedoras de cultura que hoy nos abren las puertas al visitar esta trascendente exhibición en la joya arquitectónica del Museo de Arte Costarricense.