In memoriam: Alexander Kluge

El 25 de marzo de 2026 murió Alexander Kluge, gran cineasta y escritor alemán. Amigo cercano de Adorno y próximo a la agenda de la Escuela de Frankfurt. Junto a otros grandes como Fassbinder, Herzog, von Trotta y Wenders, fundó el nuevo cine alemán. Su trabajo incluye largometrajes, cortometrajes, montajes de diferentes clases, entrevistas, poesía…

En marzo de 2010 tuve la oportunidad de entrevistarlo en Múnich. Hospitalario como pocos, nos abrió su casa y el estudio de Kairos Film. Conversamos con él por varias horas. Al terminar la entrevista, nos regaló ejemplares de sus películas como Noticias desde la antigüedad ideológica (su versión de El Capital de Marx), Crónica de los sentimientos y Frutos de la confianza.

La entrevista completa nunca vio la luz. Muy poco de su obra ha llegado al español. A la distancia, reproduzco algunas partes en honor suyo y a su trabajo, junto con algunas fotos del encuentro que tomó Sabina Morales Rosas, mi esposa. En adelante, algunos pasajes memorables de aquella conversación fluida.

En una de las películas de Kluge, El poder de los sentimientos, una mujer interroga a un actor de ópera sobre el trágico desenlace de su papel en el 5.º acto:

Usted ha representado esta obra ochenta y cuatro veces. Usted debe conocer el terrible final.

Lo conozco, pero no en el 1.er acto.

Entonces, ¿por qué actúa con esperanza en el rostro?

Porque no puedo conocer el 5.º acto en el 1.º.

¿Quiere decir que la ópera podría tener otro desenlace?

Completamente

Preguntamos a Kluge por el sentido de este momento de su película.

No todo puede tener un desenlace distinto […]. Con ingenuidad se puede leer de forma nueva y útil. Todo puede volver a escribirse, como un buen alumno lo hace, si se actúa de forma cooperativa y eso se puede hacer siempre con esperanza […]. Eso es una falsa consciencia, es la palabra que Marx usa para ideología, pero es con ello que sobrevivimos. Marx y Nietzsche lo dicen, somos ilusionistas […].

Es una demanda subjetiva el desenlace redentor que buscamos en el arte. Sin embargo, el artista no es un vendedor de ilusiones: “No soy optimista, eso no es mi asunto, soy observador, […] en conjunto somos buenos recolectores (Sammler), somos un pueblo de abejas”. El cineasta es, primero que nada, un recolector de experiencias, que luego monta. La operación cinematográfica consiste en reajustar la mirada:

En el cine algo se ilumina y algo se oscurece, algo se ajusta para poder soportar la oscuridad. Debe ser posible detenerse, parar, con el fin de lograr una concentración mayor. No es una ceguera duradera. Es una ceguera que no priva de los sentidos.

Benjamin decía que la fotografía vuelve accesible el inconsciente óptico. Digamos que el montaje es un método de interpretación perceptual, que, por el cambio del foco, de la composición, de la secuencia o del collage, hace ver. El pensamiento occidental, pero no sólo éste, ha ligado la comprensión con el mirar y con la luz. El término griego “idea” significa precisamente ver. Pero si la tradición ha hecho de la luz un elemento natural y del ojo un instrumento acabado, la cámara introduce la luz artificial y un mecanismo que cambia la mirada. Se trata de una práctica materialista de la luz y la percepción.

Cuando realizamos la entrevista había comenzado ya la demolición del Palacio de la República, asiento de los poderes de la República Democrática Alemana (RDA), y localizado antes en el centro de Berlín. ¿Qué sucede con las ruinas, especialmente las de la RDA?

Lamento la demolición del Palacio de la República. Fue hecho con acero de Suecia de la mejor calidad. La RDA fue un proyecto constante de reparaciones; tengo respeto por ello. Eso lo lograban: reparar, en vez de echar a la basura. El acero del Palacio de República fue vendido a Dubai. En la torre más alta de Dubai, justo hasta arriba, hay un resto de este acero, de la mejor calidad. Sucede como en Pompeya. No está en las manos del hombre destruir o no destruir un edificio […]. Ahí está escrita una historia: la de los mejores ingenieros de la RDA; los hombres mueren, pero nuestro acero no. Hay algo que permanece. […]. Las ruinas son algo real (wirklich: que en alemán significa también efectivo) […].

Un ejemplo, cuando las universidades fueron fundadas en Europa en el siglo XII, llegaron a Abelardo, quien estaba en París, textos heredados por la tradición islámica, especialmente Averroes, entre ellos uno de Aristóteles (Introducción a la Ética) que constaba de no más de 17 líneas. A partir de ellas escribió Aberlardo 28 volúmenes. Este tipo de esmero lo tuvieron los rabinos en Babilonia […]. Son legiones de trabajadores asiduos. Así fue alguna vez con nosotros.

Alemania en Otoño es un conjunto de cortos sobre eventos que tuvieron lugar en la República Federal Alemana (RFA) en 1977. La Fracción del Ejército Rojo (RAF en alemán; o complejo Baader-Meinhof) asesina al empresario alemán y exmiembro del Partido Nazi Hanns Martin Schleyer y secuestra un avión de Lufthansa. Sus líderes, una vez en prisión, se suicidan. En el proyecto participan autores como Kluge, Reiz, Schlöndorff y Fassbinder, entre otros. Sobre esos tiempos en Alemania y la violencia presente se expresa así:

En el siglo XXI el poder en el mundo está repartido no sólo asimétricamente, sino también en relaciones borrosas. Ahora se puede medir: o bien la dirección del movimiento del poder, o bien su intensidad, pero no ambas al mismo tiempo. Grandes secciones del poder no son visibles. Y sucede que donde uno sospecha poder, en realidad no lo hay. Sería imposible saber, por ejemplo, cuánto poder tiene Oriente Próximo. Los piratas de Somalia, por ejemplo, siendo débiles, tienen, sin embargo, todo el poder en el momento en que conquistan un barco. Todo lo que nos representamos bajo “poder” y “política”, sobre el ser del Estado y el ser común o “el monopolio de la violencia”, tenemos que volver a pensarlo por completo. Ello cambia todo respecto a las formas. Y si hoy tuviera que escribir Ovidio sus “Metamorfosis”, tendría que escribir las metamorfosis del poder.

Sobre Alemania han pasado la Primera y la Segunda Guerra Mundial, su división con el muro de Berlín, dos experiencias políticas, la RFA y la RDA, y la unificación. En cada evento se produjeron nuevas ruinas. En un pequeño cortometraje de Kluge, Brutalidad en Piedra¹ (1961; escuchamos: “Toda construcción que nos deja historia tras de sí, da testimonio del espíritu de sus constructores y de su tiempo, incluso cuando aquella ya no sirve más a sus fines originales.” La producción de Kluge proviene de las ruinas y se mantiene en ellas. Se pregunta, como Heidegger, qué sígnica rehabitarlas. Pero su respuesta es completamente diferente. Kluge convoca a pequeños recolectores de experiencias, como los hermanos Grimm: “Ellos no inventaron nada, sólo observaron y recolectaron. Eso sería una parte de la actividad política. Brecht actúa de la misma manera. Eso es teoría crítica”.

Las ruinas sienten la gravedad de la historia. Remiten a un modo de ser terrestre. El poder, en cambio, se ha vuelto líquido. Tiene su propia viscosidad, lo que permite una dinámica de fluidos, es decir, diferentes velocidades en su curso. En la tierra Kluge llama al trabajo paciente y colectivo de los recolectores de experiencias. En el agua, pide un barco para cargarlo con éstas y hacerse a la mar. Las ruinas pueden entonces navegarse y las aguas no ahogan los esfuerzos de reconstrucción. La era de la información, la inteligencia artificial, las redes y las telecomunicaciones abren, entre la tierra y el agua, el dominio del aire. Pero seguimos “navegando” las redes, usamos “cortafuegos” para proteger un servidor, usamos “puertas de acceso”, sólo que un territorio más evanescente, más rápido. Agua, tierra y aire no se suceden como épocas, se entrelazan. La tarea del barco consiste en acarrear experiencias. Sólo en la experiencia se gana algo de la historia. Este barco deberá navegar el espacio de las ruinas, llevando experiencias en el tiempo histórico. El motivo es simple como urgente, orientarse. La experiencia es la única vía para encontrar un norte. Kluge dice:

Se puede uno orientar en el laberinto de las relaciones verdaderas. Me gustaría escribir notas de orientación, recomendaciones de trabajo para el grupo espartaquista en Alemania. Ellos son verdaderos opositores, inteligentes, apasionados y convencidos contra la guerra. Hay que hacerlo, es parte de nuestro trabajo. No se puede decir: pero es que murieron […]. Es nuestra tarea, de nuestra generación, recolectar todo eso y, por decirlo de alguna manera, acarrearlo como equipamiento del barco. Me considero como convoy, como escolta. Y escolta es algo que Derrida describe en el inicio de la racionalidad […]. La derivación de la palabra raison de araisonement. Y el araisonement es cargar un barco. Y es así como comienza la Ilíada de Homero: con la lista de una asamblea de barcos. Se trata de cómo parte uno para confiarse al mar y de cómo se carga la nave. Y esa es una idea mucho más sutil de razón que la de la razón instrumental. Es una casa móvil.

Foto de Sabina Morales Rosas, 2010, durante la entrevista en el escritorio de Alexander Kæuge , Múnich, Alemania

¿Cuál es, entonces, el trabajo del arte? ¿Y del cine? ¿Cómo permite la oscuridad de la sala orientarse? ¿Debe el arte complacer el hambre de reconciliación o ser fiel a la miseria del mundo, con el riesgo de confundirse con ella?

Hegel dice con acierto que cuando el mal no puede ser combatido en el mundo, es bueno que el arte lo ponga en el escenario para que el hombre pueda fijarlo y posicionarse frente a él, lograr una separación [Entmischung]. Se logra una orientación […]. La representación regresa al espectador el sentimiento de potencia […]. El arte, además, no es obra individual. Ni por el autor ni por la obra misma: “Un libro se escribe en soledad, pero en la cabeza están los amigos”. Igualmente, el arte demanda que se trabaje, también, sobre el espacio de su recepción. Este sería quizá el trabajo sobre el “aire”:

Sin los recipientes da lo mismo lo que se piense, se necesita espacio público (Öffentlichkeit). El recipiente de la política es el espacio público. En el siglo XXI es difícil construir espacio público, pero al mismo tiempo se crea solo. La decepción destruye el espacio público. Nosotros podemos, en cambio, producir recipientes más ricos. Un ejemplo de los orígenes del cine (1902): películas en minutos, son baratas, rápidas, como en Youtube […]. El polo opuesto lo constituyen películas de 8, 9, 12 horas, casi ríos. Con ello no se hacen lanchas de motor, sino barcos de vapor, para recorrer el Mississippi. Son películas donde se prueban anudamientos gravitatorios (gravitative Verknüpfungen). No son totalidades sino constelaciones. En vez de una película: la constelación de filmes que se responden unos a otros.

Se trabaja con amigos. Mientras tanto, las obras se responden entre sí, creando constelaciones. Dichas constelaciones se han construido con el trabajo paciente de innumerables recolectores, pero también de constructores de espacios comunes. Autor y obra tienen sentido en un espacio. A la originalidad del autor solitario y genial se opone la figura del recolector.

Para mirar mejor es preciso enfocarse, oscurecer el entorno. La atención, bien escasa, es selectiva y precisa, como aguja de acupuntura. La pantalla recorta el mundo y lo rehace por medio del montaje. Esta deformación es una mirada que permite ver mejor. El enredo del mundo se desenreda en el enredo del montaje, si se nos permite el trabalenguas. El cine no muestra literalmente. De hecho, cada fotograma, cada imagen, cada secuencia no deja de ser un apuntar hacia lo que no está hecho de luz:

Primero, el autor de una película debe ser responsable de lo que deja fuera de cuadro. Las bellas imágenes las puede hacer cualquiera. Un autor realiza una conexión entre las cosas dentro y fuera de las imágenes. Eso es un buen director.

Segundo, este logra un trabajo dinámico con imágenes de tal modo que entre ellas, entre los espacios (Lücken), ocurra una epifanía, una imagen invisible.

La visibilidad del cine sucede por medio de la atención. Somos rumiantes. El cine se convierte en una suerte de “jardín de la atención”, un montaje-constelación de experiencias.

Nos relata entonces el desarrollo de una idea que aparece en Eisenstein de crear un cine espacial (Raumkino):

Esto sería una instalación de cine con muchas pantallas, al menos cinco, cubriendo el techo, el suelo, las paredes. Eso sería un cine espacial […] e invocaría un hombre concentrador, que selecciona algo del espacio-cine que toca su corazón, y que lo posee emocionalmente como una clave.

Tiene lugar entonces un efecto de intercambio entre algo que no es imagen (una clave no es una imagen, es escritura, escritura no escrita) y lo que se proyecta en el otro lado. Los seres humanos no son centrífugos con su sensibilidad, sino centrípetos, como lo dicen Adorno y Benjamin. [En el cine espacial] la periferia es tan importante como el centro […]. Cada recolector dirige su atención desde el rabillo del ojo.

El barco recolecta historias. Pero las historias son también el barco mismo que transporta a los actores del mundo. No habría que conformarse con historias locales. Hay que buscar historias que unan lugares distantes, desde continentes hasta rincones del mundo.

Foto de Sabina Morales Rosas, 2010, durante la entrevista, Múnich, Alemania

[...]

De todas las ideas de Kluge hay una que ha marcado mi manera de hacer filosofía. Es la del cine-espacio, Raumkino. El cine se asocia a la imagen, el movimiento y el tiempo. Kluge agrega un cuidado especial al montaje, a la superposición de experiencias. Es su interpretación del concepto benjaminiano de constelación, sólo que el movimiento de las imágenes termina produciendo trayectos, un diagrama en movimiento. Las experiencias que así navegan rompen el plano de proyección para saltar a los otros muros.

Los muros son parte del cine. El espacio de proyección le es consustancial. El Raumkino busca ser hospitalario con la atención para que el espectador pueda tomarse su tiempo y vea emerger una constelación singular unida a su mirada. Su ojo es punto de mirada y estrella al mismo tiempo. Pero puesto que ese ojo puede desplazarse por el espacio, mientras el espectador recorre el cuarto de proyección, su perspectiva puede variar continuamente. En el mirar y en el desplazarse, la imagen sigue extendiendo sus potencias inconscientes por el rabillo del ojo. La atención se confunde con el juego del (des)encuadre y el (des)enfoque. Finalmente, a diferencia de las recientes “experiencias inmersivas”, cuyo fin es saturar la atención para después dispersarla, el Raumkino pretende cierta sobriedad de imágenes. La finalidad es que pueda tener lugar una epifanía entre fotograma y fotograma, entre obra y espectador, es decir, en el espacio donde parece no haber nada. Esta epifanía es un rayo. Luminoso y efímero, alumbra una porción del futuro y con ello, orienta hacia lo justo.

Nota

Brutalidad en Piedra.