O que caracteriza a Arte Contemporânea, naquilo em que ela permanece, apesar de toda a sua aparente estranheza, numa relação positiva com a história — uma vez que, mesmo se não deriva de uma matriz histórica ou historicista como a que caracterizou outrora o Modernismo, ela guarda, ainda, possibilidades de articulação com o tempo histórico — é que se relaciona, agora, com diversos tempos, espaços, lugares e formas de pensamento de tipo totalmente diverso. O fenómeno da globalização acelerada que se desenvolveu em grande escala nas últimas três décadas, afectou inevitavelmente todo o tecido cultural e artístico de modos radicais que transformaram os processos desta relação: ao contrário do modelo internacionalista anterior, que verificava, no período modernista, a persistência da relação entre centro e periferias, em que a periferia claramente respondia diante do centro (significando o centro o lugar onde se processavam as experiências de criação mais vanguardistas e modelares que depois irradiavam) e em certa medida o seguia e amplificava, o modelo temporal do contemporâneo já não pode atender a uma única significação central ou, muito menos, a uma ideia centralizadora.

Os centros são, hoje, múltiplos, e, por isso mesmo, constantemente se podem deslocar e redefinir. No tempo actual, dito pós-histórico, um acontecimento da maior relevância artística pode tomar subitamente lugar e ganhar a dimensão que reorganiza, mesmo se temporariamente, todos os processos, a partir de um lugar situado fora de qualquer centro: por exemplo, uma bienal realizada numa cidade periférica pode, em certo momento, acolher um conjunto de projectos de criação que se tornam protagonistas e que concitam a atenção do chamado art-world. Assim, também, com as formas como se redefinem os espaços, e mesmo com o modo como os artistas vão redefinindo a situação artística a cada momento. Já não se pode conceber, portanto, a existência fixa de lugares de irradiação estabilizados, como o foram Paris no início do século XX ou, mais tarde, já na segunda metade do século XX, Nova Iorque, mas antes compreender que as próprias noções de centro e de estabilidade se esvaziaram de sentido e que, hoje, um/a artista ou qualquer outra figura que participe desse regime pode, de repente, suscitar a atenção e ganhar um inesperado protagonismo a partir da sua produção e do seu lugar, verificando-se que o reconhecimento pode surgir sem que seja necessário reunir condições excepcionais.

O próprio deslocamento das galerias de arte dos anteriores centros para as periferias acompanha este movimento geral de descentralização e atomização dos acontecimentos. Se vemos hoje, na cena internacional, artistas recentes como George Rouy ou Amoako Boalfo, que embora jovens rapidamente puderam tornar-se referenciais, tal corresponde ao novo modelo de mobilidade e deslocamento extremo que assiste aos processos de propagação da própria noção de contemporaneidade. Assim, igualmente, com a afirmação das artistas mulheres. Não é tanto, creio, porque existe uma disposição geral para acolher as práticas vindas de mulheres artistas que tal se verifica, embora isso tenha tido também certa importância, mas porque, num regime permanente de deslocações e abertura a todas as possibilidades de uso de materiais e de experimentação, a prática artística e, com ela, a própria arte, perderam definitivamente a obediência a formas e práticas estabilizadas (pintura, escultura, fotografia) do mesmo modo que deixaram de necessitar da caução anterior de se inscrever numa dada corrente, movimento ou forma expressiva.

Deste modo, a noção de tempo e de relação temporal, que longamente se referia à ideia de um avanço sucessivo sobre padrões históricos anteriores, perdeu toda a validade. A Arte contemporânea é-o, em grande medida, justamente porque chama a si a possibilidade de estabelecer diálogos profícuos com outros planos de tempo, muitas vezes situados historicamente em períodos muito afastados, e porque não se define no interior de uma matriz histórica fechada, já que se desloca mais na geografia que na história: um artista africano, indiano, chinês, contrariando dificuldades anteriores decorrentes da anterior centralidade artística do Ocidente, pode hoje, muito rapidamente aparecer na montra mais visível da contemporaneidade e inscrevê-la. Assim também as anteriores periferias se deslocam para enormes centralidades e mudam as próprias relações geo-políticas. Também assim no que respeita aos media utilizados. Se, longamente, as formas da pintura ou da escultura pareceram ameaçadas de morte no período que sucedeu ao Modernismo e em que este foi radicalmente questionado, e se estas se tornaram desusadas, elas hoje regressam com nova força, abrindo-se a novas significações que incorporam novas possibilidades.

A pintura perdeu nestes movimentos múltiplos a anterior referencialidade representativa ao real, natureza etc., e mesmo a fidelidade ao que fora a representação, para ganhar novas relações com o mundo das imagens, não apenas vindas da fotografia tradicional como, também, as que nascem da experimentação digital, ao mesmo tempo que desafia as imagens a renovarem a sua própria definição. Sabendo-se inscrita num mundo em que a imagem tem uma presença incomparável, também a pintura disputa, hoje, o seu território, competindo com o regime mais geral de todas as imagens. Será, pois, no interior deste quadro conceptual que se pode pensar, em termos gerais, o que se define hoje por Contemporâneo, entendendo, no entanto, que ele não será jamais um regime estável, mas precisamente que assenta, doravante, e muito pelo contrário, numa essencial instabilidade, num desacerto, digamos assim, entre os múltiplos processos que inscreve, sejam estes de ordem material, temporal ou espacial. Não tanto porque tempo, espaço e matéria tenham perdido a anterior importância, mas justamente porque se redefiniram nos seus papéis relativos e como tal se espelham na arte actual.

Tempo: o tempo todo

A obra de Natacha Martins define-se, muito claramente, no interior desta consciência nova que hoje se exprime, mais do que em qualquer outro lugar, através da Arte contemporânea. E assim já que, hoje, de entre todas as práticas humanas, é a arte aquela que melhor nos permite compreender uma nova consciência do tempo. Uma consciência que se funde, em boa parte, com os mais radicais desenvolvimentos da ciência, nomeadamente disso que designamos de física quântica, cuja expressão mais evidente atravessa a mais séria e importante arte que se pratica, de modos muito mais profundos do que os problemas ligados à Inteligência Artificial que, no entanto, mobilizam a atenção geral. Natacha Martins, praticando embora as formas da pintura, ou por isso mesmo, reinscreve, nela, ideias de tempo, de matéria e de espaço, que jogam e que se envolvem com conceitos muito diversos daqueles que, ainda há pouco, pareciam guiar a percepção da arte e que, só à sua nova luz, poderão devidamente ser entendidos. Comecemos pela noção de tempo. Nas grandes pinturas da Artista, o tempo converge já não a partir de um único ponto, mas a partir de diversos tempos.

Não assistimos, jamais, à presença constante e estabilizada de uma única figuração da ideia de tempo, ou a uma qualquer forma de coerência entre as diversas figurações de tempo que nela se podem perceber, como, pelo contrário, assistimos a uma espécie de explosão, em que vários tempos e mesmo várias de formas do tempo, como lhes chamou George Kubler, convergem e coincidem para gerar uma temporalidade outra, em si mesma enigmática e irreconhecível no seu processo. Que temporalidade domina então cada obra? Olhando com a devida atenção para estas singulares obras, apercebemo-nos, muito rapidamente, de que nesse espaço a que chamamos, desde há muito, o espaço do quadro, aparecem agora, pela sua mão, como se numa colagem inspirada, entre outras origens, dos processos do Cubismo, o que parecem ser exemplos de formas fractais do tempo, gerando um efeito de simultâneas e convergentes (ou divergentes) temporalidades. Uma cabeça pode, assim, figurar-se nesta pintura como se em evocação de uma forma de cabeça egípcia, ao mesmo tempo que uma outra, que existe igualmente no interior desse mesmo espaço, transporta memórias trazidas de uma representação maneirista ou barroca, e que os corpos a que estas se ligam exprime, por vezes, na sua apresentação, dimensões que imediatamente evocam (por exemplo) violentas figurações expressionistas.

Ora a questão central que se nos deve colocar aqui, em consequência, é que esse regime de temporalidades várias que venho referindo, em que a percepção parece que se abre a uma fractalização do tempo e à consequente presença, sobre um mesmo plano, de vários tempos, introduz, na própria percepção da pintura, um outro mecanismo perceptivo (aliás explorado também, ainda que de outro modo, por artistas como Cecily Brown) que força o espectador — o espectador ideal que toda a pintura, desde sempre, requere — a medir-se com o que seria da ordem de um espaço afectado por inúmeros regimes de tempo. Ou seja: se, por um lado, convergem agora ali diversos tempos históricos, embora, e como se viu, muito afastados entre si mas, todavia, reconhecíveis — como se inscrevendo aquela célebre noção, outrora proposta por André Malraux, de fazer figurar a arte no interior de um novo modelo perceptivo que se designou de museu imaginário —, o facto é que, ao assim coexistirem, eles definem não apenas o espaço interior de um novo regime de imagens, como, também, de um novo regime de tempo.

Graças a este processo, que consiste em convocar, simultaneamente e sobre um mesmo plano, diversos tempos históricos antes diferenciados entre si e que se viam afastados, colocando-os, ao mesmo tempo, fora da anterior relação histórica em que costumavam aparecer, opera-se, então, um outro entendimento da noção de tempo, ao figurar-se, através desse processo, aquilo que poderemos talvez definir como constituindo um campo expandido da própria História da Arte, tornada, assim, numa espécie de banco ilimitado de imagens, ao perder-se nela a anterior componente sequencial e ganhar-se, em vez daquela, um valor relacional que afasta ou aproxima os tempos ligando-os de outro modo. Trata-se, portanto, de entender a dimensão fractal do próprio tempo e, sobretudo de a representar: não, como nos processos da colagem, entre outros, de um Max Ernst, em que se juntavam figurações de várias épocas (em Une Semaine de Bonté, por exemplo) destinadas a produzir um efeito surrealista — o que em parte marca ainda a obra de artistas como Neo Rauch — mas, ao contrário, de convocar placas de tempo (ou cristais de tempo) que se relacionam entre si para gerar um novo espaço imaginário.

De certo modo podemos dizer que tais cristais de tempo reflectem ora a memória e a história, ora presenças de tempos presentes ou futuros, interseccionando-os e ligando-os entre si. Devemos, no entanto, compreender que, justamente por existirem figurados no que referi como o espaço do quadro eles são como que forçados a conviver num mesmo espaço e, de certo modo, a contrair-se. Não surpreende, assim, que figurações chegadas de um tempo arcaico possam aqui tomar lugar como se próximas de representações de ecrãs digitais, já que ambas convergem nessa re-dimensionação perceptiva do próprio tempo: sonho, memória, experiência, evocação, e outras formas de figurar o tempo, podem deste modo coabitar simultâneos, tal como acontece, por exemplo, no espaço literário, seja nas novelas de Joyce e de Lawrence Durrell, seja igualmente na poesia de Rilke ou, mais recentemente, na de Louise Gluck, para dar exemplos exteriores às arte visuais; ou, ainda, e de modo semelhante, mesmo se distanciado, no cinema fractal de Pier Paolo Pasolini.

Este modelo perceptivo, todavia, expande infinitamente o tempo e gera uma espécie de planimetrização desse mesmo tempo, de certo modo quase o espacializando. Poderíamos ver, assim, o que resultaria de um encontro inesperado, mas, todavia, plausível, entre concepções aparentemente tão diversas da imagem, como as que parecem distanciar, no longo tempo histórico, certas expressões da arte egípcia ou grega arcaica com Giotto, ou deste com Caravaggio ou Egon Schiele, mesmo se tais figurações decorrem de historicidades que são evidentemente muito longínquas entre si. Mas o que se torna mais interessante neste processo de espacialização do tempo a que aludi, é que esta afecta, inevitavelmente, a própria concepção do espaço do quadro.

Espaço: como gerar múltiplos espaços

O espaço, nos quadros — chamemos-lhes assim porque na verdade eles recuperam essa espacialidade própria da forma quadro — de Natacha Martins, torna-se, por esta mesma razão, num espaço também ele expandido, já que sujeito à pressão de uma curvatura do tempo (porque se torna curvo o tempo quando contempla e força a entrada convergente de muitos tempos diversos) e abre-se, assim, também ele, para um outro modelo perceptivo. Côncavos ou convexos, estes espaços parecem agora vir contrariar a dimensão plana que se afecta, normalmente, ao espaço típico do quadro (e que fundou a ideia de quadro desde o Quattrocento no Ocidente), para lhe opor, em vez daquela, uma percepção espacial que se aproxima das possibilidades oferecidas pelos novos instrumentos ópticos de que dispomos, nomeadamente graças ao digital. Ou seja, não se trata de inventar formas aleatórias mas, antes, de produzir novas formas de percepção do próprio espaço. Trata-se, pois, de figurar espaços que multiplicam os planos que absorvem, sem, todavia, os ligar pela sua relação habitual, como aquela que decorre do uso da perspectiva.

Nesse caso, e uma vez que abandonam essa relação que, graças à unificação perspética, se tornou convencional na pintura figurativa, esses espaços parecem agora indicar o que poderia ser uma espécie de deslocação para o que é da ordem de uma presença da quarta dimensão onde a curvatura do tempo afecta as modelações do próprio espaço. Nesse sentido, também o espaço, nas surpreendentes pinturas de Natacha Martins, ganha uma dimensão totalmente inesperada, ao procurar sugerir outras possibilidades da sua própria existência que, graças às modelações do tempo com que se vai figurando, parece ir-se deslocando, por sua vez, para novas dimensões. Ora o que é importante esclarecer, aqui, é que tanto as modalidades de figuração do tempo (ou das formas do tempo) como as que respeitam ao espaço (a que também poderíamos agora designar como formas do espaço), existem ainda no que se poderá referir como um regime de figuração. Ou seja, continuamos, nestas obras, a ser colocados diante de figuras, corpos, gestos próprios desses corpos.

Mas, na verdade, ao introduzir neles outras, e na verdade desconhecidas, formas de representar tempo e espaço, Natacha Martins introduz, simultaneamente, um profundo sentido de abstracção, tanto de um como de outro, que colide, paradoxalmente, com o regime de figuração que presidiu à sua construção. E é então essa ambivalência, ou melhor, a tensão que decorre de fazer coexistir regimes diversos de representação do espaço e do tempo, em que se figura como que um deslocamento das suas respectivas coordenadas, o que produz o deslize para aquilo que chamei, atrás, um desacerto, ao mesmo tempo temporal e espacial, e introduz uma outra ideia da percepção que é radicalmente nova. Foi Mérleau-Ponty quem primeiramente referiu, a propósito de Cézanne, a possibilidade de “dar a ver o movimento através da sua discordância interna” (L’oeil et l’esprit). E aqui, aquilo a que assistimos é como que à dramatização constante de espaços e tempos que, ao produzirem algo que é da ordem de uma essencial discordância interna, nos dão de facto a ver o movimento.

Corpos: dramas e espectralidades

Mas a que movimento nos referimos, então? Trata-se, na verdade, na maioria destas obras recentes (mas, de um modo subtilmente análogo, também assim o vemos nas séries de paisagens deste artista) de dar a ver, figurando-os como vimos em registos diversos, os corpos, ou melhor, diversos regimes do corpo. Corpos femininos e masculinos, corpos de estátuas, figurações várias de corpos, gestos, posições e seus respectivos tempos e espaços que, todavia, se encontram aqui graças ao modo como opera, no seu interior, a presença de uma dramaturgia singular. Ligando-se entre si, ora em sugestões de enlace erótico e amoroso ora, por vezes, de outros tipos de contacto físico que se assemelham quase a danças, numa dimensão ritual que se percebe em movimentos de aproximação ou de distanciamento — e tanto mais que, coabitando embora um mesmo espaço, vimos já como se podem figurar em diversos tempos que a seu modo introduzem uma descontinuidade fractal — estes corpos parecem formular a possibilidade de comunicarem entre si através de outras formas de tempo e de espaço que nos poderão parecer estranhas a um primeiro olhar.

Uma vez que, e como referi, podem chegar de diversos tempos e, consequentemente, situarem-se em diversos espaços, a sua forma de relação sugere, de algum modo, a possibilidade de uma comunicação inter-espacial e inter-temporal. Não é evidente, de facto, que habitem todos simultaneamente o mesmo espaço e o mesmo tempo, como se pode dizer, por exemplo, dos elementos de uma dada família que habita temporalmente numa mesma casa. A descontinuidade fundamental que pressentimos haver entre os corpos, todavia todos eles convocados ao mesmo espaço do quadro numa inesperada dramaturgia, sugere que comunicam entre si sem, todavia, estarem verdadeiramente juntos num mesmo espaço e num mesmo tempo, ou sequer se tocarem deveras nos seus corpos. Estaríamos desse modo — não sempre e nem sempre do mesmo modo, porque em outras obras aparecem formações distintas — diante de relações virtuais, acontecidas entre seres que habitam diferentes espaços e diferentes tempos, mas que, todavia, se relacionam entre si.

A grande originalidade destas obras de Natacha Martins, ao abrir a representação ao virtual, consiste na capacidade de ligar o que é mais arcaico no comportamento humano — os seus gestos, os seus afectos e desejos, a sua manifestatio física — a uma dimensão que se diria metafísica, e que tem lugar, hoje na comunicação digital. Corpos que existem em diferentes espaços e tempos, mas que, no entanto, podem comunicar entre si, segundo aquela lei quântica que explica como as partículas se ligam entre si apesar da distância espácio-temporal que as separa. Esse modelo de relação, que escapa à lógica das nossas percepções, não deixa, porém, de aludir ao que seria da ordem de uma possível metafísica das sensações, para retomar a célebre expressão de Deleuze a propósito de Francis Bacon, artista que, evidentemente, está presente, como referência, no universo de Natacha Martins, já que, com efeito, as sensações e, mais em geral, tudo quanto diz respeito às relações sensíveis que nos ligam uns aos outros enquanto viventes, mais do que dependerem do que a linguagem permite e chega a dizer, apontam, de facto, para essa ideia, igualmente formulada por Mérleau-Ponty, segundo a qual existe uma relação sensível que se vem manifestar directamente no Ser, apesar da sua dimensão ser imperceptivel ao visível.

Escreveu o filósofo: “Essa visão devoradora, para além dos ‘dados visuais’, abre sobre uma textura do Ser cujas mensagens sensoriais discretas não são senão pontuações ou cesuras, que o olho habita como o homem à sua casa.” (L’oeil et l’esprit). Ou seja, o que Ponty refere, assinala a possibilidade de se poder manifestar uma vida sensível que não é imediatamente da ordem do visível, mas que, no entanto, toca os corpos e os relaciona a um nível mais profundo, mesmo se invisível. Caberia, então, à arte (e neste caso à pintura) ser capaz de, segundo a fórmula sintética de Klee, tornar visíveis os elos imperceptíveis mas, todavia, presentes, que existem e ligam entre si, porventura a um nível muito mais profundo, o que acontece, embora oculto, entre dimensões variadas do espaço e do tempo. Os corpos seriam, nessa perspectiva, depositários de memórias, experiências, percepções e intuições de que poderiam reverberar e reflectir, como se fossem eles mesmos ecrãs, ligando-se entre si por forças e intensidades que pertencem à ordem do invisível mas que podem, todavia, ser comunicadas para além da linguagem: dir-se-ia, de facto, que o corpo poderia ressurgir como um espaço, sempre por preencher, do advento de uma não-linguagem que, todavia, não deixaria de se manifestar como potência de uma linguagem outra, uma linguagem ainda e sempre informulada, em que se alojaria o sensível.

Como lembrou ainda Ponty, “A visão não é um certo modo do pensamento ou da presença a si: ela é o meio que me é dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir desde dentro à fissura do Ser, em cujo termo apenas me posso fechar sobre mim.” (idem). A comunicação entre os corpos, ao contrário do que pretende a ideologia do consumo e da rápida visibilidade de tudo, não reporta de todo a um esgotamento dos sentidos, ou à sua expressão vivida num plano estritamente físico, mas, justamente, a uma dimensão metafísica, na qual se engendra a verdadeira construção erótica. Esse eros, pensado desde a Grécia como pulsão vibrante de vida, seria, então, a energia invisível que percorre os corpos e os liga para além do espaço e do tempo semelhante, abrindo a sua experiência para além da sua presença comum, ou imediata, num mesmo espaço e tempo. O que a pintura de Natacha Martins parece testemunhar é, então, de uma vidência que, através da pintura, se pode tornar visível, dessa comunicação profunda em que o Ser se manifesta, como continuidade, no espaço e no tempo, embora para-além deles, no que se refere à sua imediatidade, como relação trans-material (transcendental?) que pode conter a realidade invisível que afectamos às presenças do que se designa de espectral.

A dramaturgia dos corpos, na pintura de Natacha Martins, alude, pois, a essa possibilidade de trazer até ao campo do visível, a invisibilidade enérgica dos desejos, afectos, sensações: isto é, de todo esse mundo de invisibilidade que sabemos bem que se abrem no Ser e que o corpo apenas pressente. O verdadeiro erotismo, como dimensão supra-sensível que, no entanto, anima os corpos de energias singulares cuja experiência apenas se torna sensível através dessa abertura reverberando no Ser, surge, nesta perspectiva, já não como sendo a expressão pobre de um consumo ligado ao desejo, ou às pulsões, ou, muito menos, como actividade distractiva dos corpos, semelhante na verdade da mera tentação — que parece ser a sua significação corrente no mundo imediatista do consumo das imagens que nos rodeiam, desde a publicidade à moda ou mesmo às novas modalidades de relação — mas, antes, como forma extrema, e mesmo radical, de uma experiência sumptuosa ligada ao próprio Ser, ao vir abri-lo a uma experiência sensível do corpo na sua relação com o espaço e o tempo (com todos os espaços e com todos os tempos), ou, dito de um outro modo, com o plano sensível do aparecer das imagens: tal seria, para Natacha Martins, o próprio fundamento da arte.

Imagem: de onde vêm as imagens?

Não estamos longe, aqui, daquela enigmática formulação klossowskiana do simulacro. De facto, para Pierre Klossowsky, autor que hoje compreendemos de todo um outro modo como raiz forte do Contemporâneo, a função das imagens é, sobretudo, a de nos abrir à dimensão imaginária, nomeadamente de Eros, ou, dito de outra maneira, ao contacto com o que pertence à ordem disso que designamos de inspiração, no sentido em que os gregos e romanos da Antiguidade tomavam o termo, como a forma que os deuses usavam para tocar directamente a vida dos homens, que assim se sentiam possuídos. A experiência erótica, para Klossowski, não é, portanto, determinada apenas pela troca e pelo encontro dos corpos no interior da actividade sexual, nem sequer na mais ardente expressão de necessidades físico-biológicas, como, antes, por uma experiência sensível que afecta o próprio espírito, e graças à qual se gera não apenas uma aproximação ao sagrado (sacer) como, igualmente, o fundo imaginário que profundamente nos habita. Para o Artista-filósofo, o lugar da arte seria, pois, o de revelar os misteriosos mecanismos do desejo e mesmo os da pulsão, entendendo-os agora como veículos de uma ascese que permitiria entender e experienciar o lugar destinado aos deuses nas civilizações antigas.

O erotismo torna-se, com Klossowski, mais do que modo de ver ou mera contemplação dos corpos, um processo destinado a inscrever, por igual, as práticas de criação, bem como, também, tudo quanto é já próprio do olhar que liga o espectador à obra de arte: deste modo, o acto de olhar um quadro participa, por igual, de um movimento de ordem erótica, tanto mais que este existe, sempre, como espectáculo (spectaculum e speculum), ou seja, como espaço de especulação por excelência. E é isso o ver. O erotismo torna-se, assim, em dispositivo cénico, ou palco onde se podem engendrar múltiplas ficções, imagens e ritualizações complexas, já que ele é sempre uma expressão segunda do próprio desejo, formulada agora no interior da consciência. Há, pois, uma dimensão filosófica nesta dramatização essencial ao acto erótico. Klososwsky afirmou: “o espectador actualiza-se a si mesmo contemplando a figura que se lhe oferece como a sua vítima (…) O contemplador deve reencontrar-se face a face com essa região de si mesmo que não pode reconhecer senão no caso de que ela se encontre exterior a si-mesmo.”

Cabe, então, na teoria klossowskiana da imagem, entender a pintura como um espaço de experiência sensível, em que o espectador se refaz enquanto sujeito, ao reintegrar, no plano da consciência, através do reencontro do seu próprio imaginário oculto, as forças sensíveis que profundamente o habitam. Devem servir assim as imagens, e, mais concretamente, as imagens da arte, para recentrar a consciência do seu espectador, libertando-o para uma nova consciência da sua própria actividade subjectiva e, com ela, reconhecer os seus mecanismos imaginários e fantasmáticos, nos quais se movem os caprichos do desejo, resgatando-o, de tal sorte, da alienação a que o trabalho e as formas (mais ou menos opressivas) da organização social e do trabalho tendem a condená-lo. A arte constitui-se, pois, como forma libertadora por excelência, ao abrir a dimensão imaginária para o plano da inspiração, do jogo e do teatro. Por isso as figuras na pintura (mas igualmente nos textos) klossowskianos parecem dramatizar relações imaginárias que atravessam tempo e espaço: o reencontro de Roberte com Gulliver, ou as aparições de fantasmas e de seres directamente repescados da Antiguidade, como o cervo, híbrido de humano e de animal, que persegue Diana, são outras tantas formas de construir uma arte que, à imagem da arte pompeiana — como tão bem se pode ver na célebre Villa dei Misteri em Pompeia — refaz o laço antiquíssimo com que a arte vem ligar os humanos à sua raiz arcaica, tornando visível esse mundo que é, ao mesmo tempo, o da morte e o do jogo.

Uma cena feita de teatros filosóficos que apenas a arte pode revelar como forma expressiva da inspiração. Dir-se-ia, então, que na arte tal como entendida por Natacha Martins, também esta dimensão do jogo, do teatro, e do reencontro com o arcaico vem tomar lugar, e que as suas figurações dos corpos e, mais em geral dos encontros eróticos, ao transcenderem tempo e espaço, apontam já para uma abertura, através da arte, a uma outra consciência do lugar do humano diante do mundo em que apareceu sem jamais saber como e porquê. A imagem, no teatro dos sentidos klossowskiano, tem essa função ao mesmo tempo ontológica e pedagógica de instruir os seus espectadores sobre o modo como deverão lidar com a fantasmática imaginária que os habita, e designar-lhes, desse modo, papéis concretos. Porque se toda a contemplação é projectiva, ela não deixa de o ser quando o espectador é posto diante de um simulacro em vez do real. Ao contrário, a dimensão simulacral ajuda o olhar a constituir-se como dispositivo crítico, capaz de escolher o seu lugar nesse teatro dos sentidos.

A expressão, ou o teatro dos sentidos

Este teatro dos sentidos, porém, requer uma expressão própria e mesmo uma organização no quadro capaz de dar conta das múltiplas questões que procurámos para trás evidenciar. Em resumo, poderíamos dizer que ele apenas se pode configurar ao encontrar a sua justa expressão, já que opera numa zona em que lida com a possibilidade do desastre. Tal como a de Francis Bacon, a pintura de Natacha Martins lida com a noção de acidente, que o pintor inglês, decerto dos maiores do século XX tão claramente definiu e acolheu como necessidade intrínseca da pintar. O acidente, na concepção do artista, é precisamente a presença dialéctica, no interior do quadro, da ameaça latente da sua desagregação. Toda a pintura de Bacon é, reconhecivelmente, habitada por essa presença de elementos que parecem abrir a unidade representativa, e mesmo a harmonia do todo, à possibilidade de se desagregar. O acidente, na verdade, significa algo semelhante do que, nas nossas vidas, concebemos como a possibilidade de falhar ou, em extremo, como a condição mortal que nasce connosco e que nos acompanha até ao fim: todos sabemos como a vida é frágil e como, de repente, ela pode ser interrompida.

É afinal essa condição aquela que nos possibilita viver e organizar de um qualquer sentido as nossas vidas, entendendo melhor tudo quanto nelas falha e fazendo disso um sinal da nossa humanidade. Na pintura, poderemos então dizê-lo, ele acontece como presença da falha. Uma falha essencial, que advém do facto de todo o artista saber que jamais poderá voltar sobre aquela noção de unidade que estava presente na arte clássica, toda ela concebida em torno da harmonia da composição. Como Bacon ensinou, é porque o mundo falha que também nós falhamos e falham todas as actividades humanas. Mas é, também, por sermos conscientes dessa inevitável falha, que, igualmente, podemos agir, sem procurar fugir à sua determinante presença e, pelo contrário, organizando as formas da criação em torno dela sabendo que a perfeição é um alvo impossível. Assim, toda a arte moderna e contemporânea nasce, inevitavelmente, da consciência dessa essencial falha. Mas, também, é a consciência de uma inevitável falha o que conduz a noção da harmonia e da composição para o plano da expressão.

Ou seja, a arte contemporânea, consciente do desacerto do mundo, e mesmo do real, não pode ligar-se com ele e procurar mostrá-lo senão depois de assumir que apenas poderá fazê-lo se chamar a si o primado da expressão, deixando a própria forma colapsar, se necessário for. As formas, no contemporâneo vivem inevitavelmente na proximidade do desastre, como aliás o próprio mundo na forma em que (ainda) o conhecemos, ameaçadas de colapsos de vária ordem que geram a instabilidade que todos reconhecemos. Por isso as formas dão lugar às forças. Poderemos dizer, assim, que a pintura de Natacha Martins procura desenvolver semelhantes dispositivos associados ao acto de ver e de figurar os corpos, reais ou imaginários, no interior de uma dramaturgia em que reconhecemos essa relação, a bem dizer filosófica, entre real e imaginário, entre temporalidades e espaços diversos e afastados entre si, entre real e virtual e, também entre os modos de os corpos se figurarem. Tal como acolhe sem hesitar a presença do acidente, para poder colocar-se, preferencialmente, do lado da expressão.

Ora existe, como sabemos, uma linhagem do expressivo, essa que, ao menos desde Cézanne e depois de Van Gogh, marcou a chamada Arte Moderna e trespassou ainda os territórios da contemporaneidade com o seu sentido de instabilidade, desacerto, incerteza. Falha melhor esse que acolhe a falha do que o que procura mitigá-la ou escondê-la, porque a condição da falha é a nossa, inevitavelmente. E essa linhagem do expressivo, muito mais do que do expressionismo, teve exemplos ilustres ao longo do século XX: Egon Schiele, Oskar Kokoshka ou Chaim Soutine, sem esquecer talvez o maior de todos, Giacometti, foram alguns desses que, muito antes de Bacon, se aperceberam da necessidade de se socorrer do expressivo para tornar visível uma concepção do mundo capaz de o identificar nos seus próprios termos. Ora é nessa tradição que Natacha Martins trabalha. Os seus corpos são afectados por uma dramaturgia que soube colher nas torsões físicas de Schiele alguma da sua inspiração. É uma pintura que compreende, na sua relação com o mundo, ou melhor, com um mundo que, também ele, vive hoje na maior instabilidade, que é o corpo que, procurando ir ao seu encontro, deve inevitavelmente contorcer-se e habitar outros modelos de presença.

Os corpos de Natacha Martins contorcem-se, justamente para poderem ir ao encontro de um mundo em que o desacerto impera. E se o erotismo parece estar presente nestes grandes frescos — que enfrentam a possibilidade de dialogar de novo com a pintura romana antiga — é também porque é nessa dimensão de violenta afirmação de vida que os corpos contemporâneos procuram acertar-se com o desacerto humano e antropológico que é o próprio da nossa condição. Mas também nas suas paisagens essas distorções se figuram, porque o desacerto é geral. O erotismo não nasce, assim, de uma qualquer cedência a uma ideia glamorosa de mostrar os corpos, mas antes à necessidade de observar os seus movimentos e o modo como neles se exprimem tanto uma energia como uma essencial fragilidade, própria do humano. Porque é erótica a relação com o mundo e porque acontece, diante de todas as ameaças que nos cercam, como uma consciente e extrema afirmação de vida, que justamente se afirma contra a bio-política dominante, essa força opressiva que nos ameaça de reduzir os corpos a números ou a forças de trabalho e de obediência.

Também a memória de Soutine está presente, sobretudo nas paisagens, ao entender o apocalipse da natureza, hoje ameaçada por inúmeras catástrofes: e como seria possível reorganizar a nossa visão do mundo à maneira das paisagens holandesas de XVII ou das pinturas inglesas de XVIII? Mais próximo das nossas visões estará Turner, que procurou olhar a natureza na sua dimensão mais selvagem. Também o essencial desacerto da pintura de Oskar Kokoschka, ou a exposição despudorada da trágica vulnerabilidade da carne e do mundo, em Soutine, são, por isso mesmo, referências fundamentais para a pintura de Natacha Martins ao procurar dialogar com elas, como de outro modo com a pintura acidentada de Francis Bacon, esta situa-se do lado inexorável da expressão, que, fugindo a todo o domínio limitador (narcisista) do auto-expressivo, procura dizer o mundo próximo do que ele é. Ou como o disse a grande escritora brasileira Clarice Lispector, citando Joyce, próximo do coração selvagem. Na verdade, todos os corpos, na pintura de Natacha Martins habitam um espaço dramatizado, que é levado até ao seu extremo, mas assim se torna capaz de figurar a condição humana presente: essa que, também ela, de algum modo, hesita entre o desejo do toque e a pulsão voyeurística, suscitada pela presença incontornável das imagens e da sua ameaça silenciosa de desfazer o real.

E já que cada um dos seus gestos se cumpre apenas quando é teatralizado e dramatizado de modo a comunicar-se ao outro e ao seu espectador como acto expressamente a ele destinado numa comunicação secreta de subjectividades, feita de sinais altamente codificados por uma sofisticada imaginação. Trata-se de uma concepção da vida, e consequentemente do erotismo, que revisita certas formas da sabedoria ancestral indiana, percebidas cedo por Georges Bataille e outros grandes pensadores do erotismo: como referiu Bataille, o erotismo significa-se como uma vitória da vida sobre a morte. Também assim as figurações desta pintura se acercam dessa dramatização e desse sentido do jogo em que a arte se encena como teatro próprio de todo o acto erótico, precisamente para se chegar a constituir como acto de afirmação da vida. A Artista refere, nas notas (inéditas) para um escrito sobre as suas pinturas, que “A obra deve conter em si um olhar animal, capaz de confrontar o seu par, o espectador animal, deixando-o na breve tensão de simultânea sedução e hesitação por essa mesma presença (da obra animal) lhe ser imediatamente irreconhecível.

E que lhe é irreconhecível na medida em que se configura como um Ser ou um lugar, que não lhe é inteiramente compreensível numa primeira instância. Este ser animal que a obra na verdade vem surpreender no olhar do seu espectador — que não advém de uma rejeição da cultura ou a quaisquer outros feitos da Humanidade, mas sim de um alinhamento profundo do corpo com o olhar — é uma chave fundamental para o/a pintor(a) no momento de criação. Pois o pintor, entra na pintura um pouco como o seu próprio espectador Ideal — o corpo-espectador que sente de forma semelhante ao próprio corpo do artista — e que, por isso mesmo, pode entrar num diálogo interminável entre aquilo que o seu corpo de artista produz, e a que, doravante, chamaremos de olhar animal da obra.“ A referência que nesta passagem se faz a esta modalidade do olhar, que a Artista designa como a do olhar animal, reflecte, na verdade, um sistema de ideias assaz original: primeiramente, a ideia de que existiria uma necessidade de tornar alinhada a comunicação mais alta entre o espectador e a obra (e que tal requer condições para que possa tomar lugar).

E, num segundo momento, tal pressupõe que os dois se poderiam encontrar através de um ponto que, embora reconhecível, é impossível de localizar racionalmente. Um ponto (hipotético) em que não apenas a captura como igualmente o trânsito do olhar se poderia operar graças a uma espécie de reconhecimento recíproco entre a obra e o seu espectador, capaz de os fazer pares de uma comum animalidade que existiria (tanto na obra quanto nos humanos), mas que apenas a presença da obra estaria em medida de vir revelar ao seu espectador, como intenção primeira do Artista e, talvez, como ponto de partida da própria obra. De facto, somos levados diante desta concepção, a lembrar aquela tese de Mérleau Ponty segundo a qual existe uma reciprocidade fundamental entre o quadro e o olhar, que mutuamente se reflectem, e que ecoaria igualmente na teoria lacaniana da pulsão escópica (pulsion scopique) segundo a qual o movimento do desejo apenas se pode processar, no campo do visível, quando se dá a captura do seu objecto (l’objet petit a) e o retorno da sua energia (feito através do olhar) que regressa assim transfigurado ao corpo do espectador, reinscrevendo-o.

Intuitivamente a Artista apercebe-se assim de uma outra modalidade do olhar que tomaria lugar no interior da arte, muito diferente, no essencial, do que normalmente é postulado quer pela crítica, quer pela história, quer mesmo pela sociologia da arte. Uma vez que esse modalidade do olhar não é, em si mesma, de carácter crítico ou histórico e muito menos sociológico. Em certa medida trata-se de uma concepção antropológica da relação com a arte e os seus objectos que estariam no mundo com uma função precisa de relacionar o humano com a própria ordem do visível, fazendo dele vidente. Trata-se, pois, de reconhecer um olhar que seria específico não do objecto, nem muito menos do seu espectador, como antes daquilo que se chega a operar entre os dois nos acto de ver e de olhar. Um Olhar que, de facto, só pode tomar lugar quando acontece algo — que poderíamos designar como sendo uma epifania do ver — que torna possível dar-se, entre os dois, um reconhecimento. Ou seja, quando esse encontro entre os dois procede de uma ordem que é a do revelar.

O olhar animal, diremos então, é aquele que toma lugar quando a instância do ver é sobressaltada pelo acontecimento de uma revelação que, embora pudesse estar já contida quer na obra quer na expectativa do espectador, só chegaria a manifestar-se quando o encontro certo chega a acontecer. Deixando assim claro que a relação fundamental que podemos ter com a arte pertence à ordem da revelatio. O que imediatamente pressupõe que as obras de arte comunicam com o humano de uma forma que é sempre exterior à do seu tempo histórico, podendo atravessar os tempos e reactivar-se através desse reencontro que na verdade as motivou desde o início. Tal como na Villa dei Misteri de Pompeia, também as figuras aqui dispostas de um certo modo, como se no interior de uma cena enigmática, representam na verdade actos que aprecem acercar-se de uma natureza quase iniciática, ritualizada e encenada por forma a gerar, naquele que as vê, um teatro interior de sensações que lhe permite entender os seus próprios mecanismos imaginários. Assim, mas sem jamais fugir ao que afinal é uma consciência trágica da vida que, só ela, pode verdadeiramente exprimir a fragilidade essencial do humano no tempo actual: o nosso único tempo.

(Texto de Friederich Von Falkenstein Julho 2026)