Quase poderíamos falar numa figura das Metamorfoses (8 d. C.), de Ovídio, essa fabulosa epopeia da história dos deuses e dos mortais (sistematizada por Hesíodo nas quatro Idades), entre paixões e ódios, incestos, ciúmes e crimes, saga da transformação de homens e deuses na natureza (animais, árvores, rios e pedras) na génese do mundo instável, inseguro, fantástico, anelante de inteligibilidade…

Sendo as Metamorfoses um catálogo de episódios e referências culturais em 15 livros com cerca de 250 narrativas em doze mil versos, espécie de enciclopédia do conhecimento das origens do mundo e do cosmos, dos deuses e dos homens, a verdade é que nos impõe a ideia de metamorfose que vai habitar o encantamento do corpus dos incontornáveis “Contos de Fadas” que nos dominaram a infância… mas será que eles são mesmo para crianças? Perscrutemos-lhes a génese…

Conto(s) de fadas, conte de fées, fairy tale, cuento de hadas, racconto di fata, Feenmärchen… por toda a Europa os encontramos.

Habitualmente, associados à fantasia, a personagens fantásticas (dragões, elfos, fadas, gigantes, gnomos, goblins, grifos, sereias, animais falantes, trolls, unicórnios, bruxas, etc.), a encantamentos, a um final de feliz e à infância, os contos de fadas desenvolvem-se sempre sob a indeterminação temporal do “Era uma vez…”, signo da imaginação a soltar-se, instaurando um tempo de mágica suspensão da realidade quotidiana… Daí o literaturismo que os cultua e que tenho vindo a referir em textos anteriores.

A sua génese perde-se na noite dos tempos, mas são assim nomeados por Marie-Catherine d'Aulnoy (séc. XVII), sendo, mais tarde, estudados por diversos autores que lhes elaboram a tipologia (Aarne-Thompson-Uther, 1910- 1928, 1961, 2004), o Índice ATU e o Motif-Index of Folk-Literature de Thompson (1932), tendo a sua morfologia sido analisada por Vladimir Propp, que neles identificou 31 funções.

Bebem na literatura clássica muito da estrutura, dos temas, da tópica e do simbolismo. Recordemos temas como a metamorfose (O Sapo Príncipe, A Bela e o Monstro, etc.), catábase (João e Maria), a exposição e o abandono de crianças (de Rómulo e Remo e de João e Maria), personagens perigosas (monstros, bruxas), a busca de um objeto mágico (João e o Pé de Feijão, As Três Penas, A Galinha dos Ovos de Ouro, O Pássaro de Ouro), a jornada do herói (Branca de Neve, Cinderela, O Gato das Botas), a resolução de enigmas (do velho Enigma da Esfinge a O Enigma, O Anão Saltitante, As Três Penas), etc..

Fundamentalmente relacionados com as tradições populares, o chamado folclore, na verdade, bebem em toda a cultura: basta lembrar as fadas que surgem no ciclo arturiano (Morgana e Viviana), ou as sereias da épica mediterrânicas e atlânticas) e das linhagens que com elas se enobreceram (Melusina), ou as histórias provincianas de assaltos de quadrilhas “pondo a gente fina, em postas, de salmoura” que povoaram a infância de Cesário Verde e tantos outros…

Na sua relação com a infância, muitos têm assinalado a dimensão formativa e modelizante da mundivisão e da mundivivência (Sheldon Cashdan, Bruno Bettelheim, etc.), porquanto elaboram ficcionalmente uma espécie de catálogo existencial de situações com que familiarizam as crianças, preparando-as para as compreender, resolver e ultrapassar. À semelhança dos episódios das viagens dos heróis na Antiguidade Clássica, com destaque para a dos 12 trabalhos de Hércules ou das listas de pecados e virtudes cristãs…

No entanto, enquanto o velho fabulário (Esopo e, depois, la Fontaine, para só mencionar estes) evidenciava a “moralidade” existencial e a crítica política, a génese deste contoário está muito mais embebida do imaginário adulto, violento, erótico… Como muitos lembram, as versões originais contemplavam voyeurismo (A Bela Adormecida), exibicionismo (O Chapeuzinho Vermelho), mutilação (Cinderela), canibalismo (A Bela Adormecida), violações (A Bela Adormecida) e outros crimes de uma aristocracia e de um masculino que exercia o seu poder e licenciosidade sobre as mulheres e as classes mais baixas, alguns deles, com referência a situações, episódios e figuras reais, históricas.

Por exemplo, o Barba Azul, assassino das suas esposas, ter-se-ia inspirado em Gilles de Rais, francês do séc. XV e companheiro de Joana d'Arc, executado por múltiplos assassinatos e abusos de crianças; Branca de Neve lembraria a nobre alemã Maria Sophia Margaretha Catharina von Erthal, com muitos paralelismos existenciais; Rapunzel evocaria a lenda de Santa Bárbara (séc. III) presa numa torre pelo pai para afastar os pretendentes; o Flautista de Hamelin referiria o enigmático desaparecimento de 130 crianças registado em 26/6/1284 na cidade (mortas pela Peste Negra, desaparecidas por migração em massa, pela Cruzada das Crianças?...); a Bela e o Monstro lembraria Petrus Gonsalvus (ou Pedro Gonzalez), na França do séc. XVI, cuja hipertricose o assemelhava a uma "fera"; João e Maria enquadrar-se-ia no drama Grande Fome (1315-1317) da Europa, que provocou canibalismo e abandono de crianças no campo e nas florestas…

No conjunto, entre real e fantasia, as conversas de salão e de serão eram, frequentemente, pontuadas por essas histórias, às vezes, entre a dança e a sedução…

Isso resulta claro das primeiras antologias desses textos, como sinalizam os títulos e os intertextos: Noites prazerosas (séc. XVI), de Gianfrancesco Straparola da Caravaggio, com 74 contos de províncias italianas contados por 10 donzelas (4 delas, versões de históias das 1001 Noites); O conto dos contos (séc. XVII), de Giambattista Basile, emoldurado pela história da princesa melancólica Zoza, e cujo subtítulo Pentameron (pelos 5 dias que dura) dialoga com o Decameron (pelas 10 jornadas, 1348-53), as 100 novelas de Bocaccio, e o Heptameron (pelos 7 dias, 1558), as 72 de Marguerite de Navarre. São exemplares d’ “a arte de contar histórias” com função de “entretenimento” (Straparola) ao serão, inspirados nas mais diversas matérias, desde o caso real ao provérbio e à associação de ideias.

Mais tarde, tudo se suavizará e estilizará nos “jogos amorosos” da aristocracia, nas “cenas galantes” de frívola erotização de Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (1703-1770) e Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), ou será ‘preciosamente’ elaborado em romances feéricos (1696-98) por autoras como D'Aulnoy (Contos de Fadas, Novos Contos de Fadas e Ilustres Fadas, que incluem os célebres "O pássaro azul", "A princesa de cabelos de ouro" e "O ramo de ouro"), ou se perverterá na licenciosidade ensaística das Ligações Perigosas (1782), de Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos…

A série "Gabinete de Fadas - Coleção Escolhida de Contos de Fadas e Outros Contos Maravilhosos" (1785-89, 41 volumes de diferentes autores) parece ser o canto do cisne desse contoário exclusivamente para o público adulto.

Progressivamente, o contoário fora deslizando também para a área da formação e da distracção infantil, por vezes, bebendo nessa ficção de adultos, dirigindo-se a esse público e/ou aos seus pedagogos, como resulta claro dos seus títulos. Orbis Pictus, ou Orbis Sensualium Pictus (1658), de John Amos Comenius, recorre à combinatória da palavra e da imagem (ilustração) para maior eficácio. Histórias ou contos do tempo passado com moralidades (ou "Contos da Velha", "Contos da Cegonha" ou "Contos da Mãe Gansa", 1697), de Charles Perrault (1628 –1703), tornou-se um clássico francês a que se juntaram os Contos de Fadas para o Lar e as Crianças (ou Contos de fadas para crianças e adultos, 1812), dos irmãos Grimm, Jacob (1785-1863) e Wilhelm (1786-1859), e o Eventyr (Contos, 1835-72), de Hans Christian Andersen (1805-75). O séc. XIX assiste à divulgação de versões reduzidas dos contos já suavizados em folhetos baratos (chapbooks ou cheap books) por vendedores ambulantes.

O Oriente ofereceu-nos As Mil e Uma Noites (séc. XVIII), traduzidas por Antoine Galland, surpreendendo com o novo imaginário que fascina a Europa e salpica o seu contoário infantil. Xerazade tornar-se-á a personificação da voz narrativa e do seu poder encantatório…

Eis, por fim, o cânone infantil, “um pequeno teatro do mundo" (subtítulo de A Lua, de Carl Orff) formado tal como hoje o conhecemos, semi-esquecido da violência que lhe embebeu as origens… dourado pelos encantamentos disseminados pelas estrelas das varinhas mágicas, embelezado pelas princesas modelares, emocionalizados pelos beijos amorosos, ritmado pela música e pelo bailado de Tchaikovsky (O Lago dos Cisnes, 1876, Bela Adormecida, 1889, O Quebra-Nozes, 1892), Stravinsky (O Pássaro de Fogo, 1910, interpretado pelos Ballets Russos de Sergei Diaghilev), Prokofiev (Pedro e o Lobo, 1936, Cinderela, 1941-45).

Além disso, esse contoário também surge ilustrado (Gustave Doré, Jennie Harbour, Cheong-ah-Hwang, Iban Barrentxea, Becca Thorne, Franz Jutner, Majali, John Bauer, Magdalena Korzeniewska, etc.), pintado (Jessie Wilcox Smith, Arthur Rackham, Beatriz Martin Vidal, James Sant, John Everett Millais, George Frederic Wattz, Nancy Morgan e tantos mais), fotografado (Cyril Helnwein), matéria de cinema (Disney), encenado em Sonhos de Noites de Verão (Shakespeare, 1600), musicado (Mother Goose, de Ravel), operático (Cinderela, 1817, de Gioachino Rossini, Hansel und Gretel/João e Maria, 1893, de Engelbert Humperdinck, A pequena Sereia, 1901, de Antonín Dvořák, O castelo de Barba-Azul, 1911, de Béla Bartók, Der Mond/A Lua, 1939, de Carl Orff), sinfónico (Eventyr/Era uma vez…, 1917, de Frederick Delius), em fantasias orquestrais (Scheherazade, 1888, Sadko, 1898, O Galo de Ouro, 1907, de Rimsky-Korsakov)…

A segunda metade do século XIX observa mais uma metamorfose do género, com sinais de nonsense, de racionalismo e/ou de experimentalismo.

Alice no País das Maravilhas (1865, versão final de Alice Debaixo da Terra/Alice's Adventures Under Ground, 1864) e a sua sequela Alice do Outro Lado do Espelho (Through the Looking-Glass and What Alice Found There, 1871), de Lewis Carroll (pseudónimo de Charles Lutwidge Dodgson) revisitaram parodicamente o universo desse contoário, reelaborando algumas das suas figuras (o Gato de Cheshire, o Chapeleiro Louco, o Coelho Branco, a Lebre de Março, no caso do fabulário, ou as da aristocracia, como a Rainha, a Duquesa, etc.) e cenas (o Chá dos Loucos, p. ex.), parodiando os modelos de comportamento, brincando com enigmas e encenando jogos de lógica, geometria e matemática, dando conta do fenómeno do crescimento. Com isso, reconduzem o género para a ambígua e indecidível fronteira entre o adulto e a criança, o real e o ficcional, o verosímil e o fantástico…

Carlo Collodi, por seu turno, oferece-nos Pinóquio (1883), o boneco de madeira com vida cujo sonho era transformar-se em gente, o Grilo da sua consciência e a Fada Azul, capaz de transformar sonhos em realidade, para já não falarmos de tantas referências reconhecíveis do intertexto ocidental, incluindo o bíblico (Jonas e a baleia).

A actualidade revisita esse contoário e transforma-o novamente, numa ensaística da paródia (Linda Hutcheon) e da carnavalização (Mikhail Bakhtin) dos seus motivos mais centrais, subvertendo-os, surpreendendo o público e mantendo-o em expectante (ir)reconhecimento.

Rapunzel corta o cabelo e casa-se com um bandido na animação Enrolados/ Entrelaçados/ Tangled (2010), da Disney, dirigido por Nathan Greno e Byron Howard; Branca de Neve e o Caçador (2012), dirigido por Rupert Sanders, protagonizado por Charlize Theron, Kristen Stewart, Chris Hemsworth, Sam Claflin, e Bob Hoskins, traz-nos uma versão mais gótica da história, com a princesa de espada, escudo e armadura, continuando com O Caçador e a Rainha do Gelo (2016), de Cedric Nicolas-Troyan, pleno de novidades.

A Branca de Neve espanhola-francesa (2012), de Pablo Berger, é uma toureira e os seus anões, uma trupe circense; Espelho, espelho meu (2012), de Tarsem Singh, com Julia Roberts como madrasta, desliza para a comédia, com um príncipe atrapalhado e anões ladrões; Cinderela surge sem magia, mas com Leonardo da Vinci como "fada madrinha" (Ever After: Uma Outra História, 1998), ou modernizada pelos dramas da adolescência e pelo uso das novas tecnologias (A Cinderella de Nova Iorque, 2004) / Outra História da Cinderela, 2008); A Fera (2011) actualiza-se em Nova Iorque, com uma adolescência amaldiçoada por tatuagens e um visual alternativo; o Capuchinho Vermelho torna-se um thriller gótico medieval com um assassinato por um lobisomem que todos podem ser (Capuchinho Vermelho - A Conspiração, 2011) ou, por contraste, uma comédia com uma investigação policial humorística (Hoodwinked! - A História da Carochinha, 2005).

A Bela Adormecida é encarada na perspectiva da madrasta incompreendida (Maléfica, 2014, e Maléfica: Mestre do Mal, 2019); João e Maria deixam de ser as crianças entregues a si próprias e prisioneiras da bruxa, mas tornam-se Caçadores de Bruxas (2013); a pequena Sereia vai para Nova Iorque, modernizando-se e vivendo episódios divertidos (Splash - Uma Sereia em Nova Iorque, 1984); o Pinóquio reinscreve-se dramaticamente no contexto da Itália de Mussolini (Pinóquio de Guillermo del Toro, 2022); Into the Woods/Caminhos da Floresta (2014), de Rob Marshall, entretece várias histórias (Cinderela, Capuchinho Vermelho, Jack e o Pé de Feijão, Rapunzel) e explora as hipóteses colocadas pelos desejos das personagens e as suas consequências; Shrek (2001-2010), da DreamWorks, satiriza e subverte os contos de fadas clássicos, tendo um ogre como herói e desconstruindo a ideia de "felizes para sempre"… a lista é interminável, vertiginosa (Umberto Eco).

Enfim, eis a matéria metamórfica do que pareceria a muitos fixado e congelado nas versões dos clássicos infantis de Grimm, Perrault e Andersen, sem antes nem depois, fascinante a ponto de continuar popular, ser reescrito e promover as rotas e a monumentalidade que perscrutei na série de textos dedicados ao Literaturismo “de encantar”…