Roberto Rizzi Brignoli alcanzó fama internacionalmente a través de las dos producciones de gran éxito, Lucrezia Borgia de Donizetti y Adriana Lecouvreur de Cilea en La Scala de Milán en la temporada 1997-98. Como experto en el repertorio de ópera italiana y francesa, ha dirigido en teatros y festivales de renombre en todo el mundo, incluidos la Semperoper Dresden, las óperas estatales de Hamburgo y Stuttgart, la Ópera de Frankfurt, el Teatro Bolshoi de Moscú, el Teatro dell'Opera di Roma, Teatro La Fenice de Venecia, pero asimismo en Latinoamérica, ya que desde enero del 2020 es director general Musical del Teatro Municipal de Santiago de Chile y de la Orquesta Filarmónica de Santiago.

Hemos conversado con él sobre asuntos fundamentales de la ópera durante las representaciones de Luisa Miller en la ciudad de Colonia, una producción hecha para las restricciones del covid 19.

—¿Qué tal le parece Chile?

—Muy bien, me llevo bien con todos.

—La pandemia fue un desastre y tras ella la recuperación está siendo muy lenta…

—Hablemos de ópera… Durante la pandemia los canales de Venecia se limpiaron, y tras la pandemia hubo una reestructuración del arte. ¿La ópera ha encontrado nuevas formas para llegar a más público, para hacerse más accesible? ¿Qué le parece?

—La pandemia fue horrible, pero hay que recomenzar. Hemos aprendido, personalmente he hecho muchos contactos, clases maestras y hemos estado hablando mucho al respecto en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, donde hemos hecho muchas actividades mediante streaming. Y esto ha sido como descubrir un nuevo mundo. Obviamente la ópera no se puede hacer a distancia, es un hecho invariable. Pero, el estar recluidos en casa nos ha propiciado el desarrollo de nuevas ideas para usar la tecnología en el futuro. Por ejemplo, las clases maestras. En Suramérica han sido un éxito, con inscripciones masivas, y así se han reunidos gente de México, Costa Rica, Brasil, Chile, etc. Ha sido fantástico. Hay dificultades, pues cantar en un teléfono móvil o una Tablet no es factible, solo como complemento para divulgar lo más posible a los lugares más remotos en todo el mundo: Brasil, Corea, Italia, Francia, etc. Podemos encontrarnos con personas simplemente conectándonos a la internet. En este sentido la pandemia ha activado cosas muy interesantes.

—En Inglaterra existe la famosísima Proms Night de la BBC, que reúne conciertos en distintas partes de Inglaterra, pero cuya transmisión general se hace directamente desde el Royal Albert Hall. Luego anuncian las distintas ciudades y los retransmiten desde Londres al mundo. ¿Se podría hacer esto conectando varios países del mundo? Es decir, en cada país la actividad es en vivo, pero se retransmite al resto del mundo por internet, por ejemplo.

—Sí, claro, ya hay orquestas que han probado este tipo de cosas. Lo hemos hecho con el teatro de Santiago, no en directo, sino pregrabada y luego transmitida. Pero se camina hacia la transmisión en directo. La televisión ha sido de gran ayuda para llegar a un público cada vez mayor. El problema son los costos, pero es asunto de ver de qué manera se puede lograr. Y claro, nunca será como verlo en vivo, pero es una manera de poder ver una gran producción sin tener que viajar hasta el país que la produce en vivo. Verla en directo acerca al público a la experiencia de verla en vivo…

—Hablando propiamente de asuntos técnicos, pongo de ejemplo la pizza. Una cosa es la pizza tradicional italiana, y otra las versiones de las cadenas alimenticias alrededor del mundo. Cuando hablo con los italianos siempre me dice: bueno, si es pizza (aunque algunos dicen que no), pero su versión, no es la pizza italiana, sobre todo aquellas versiones con ingredientes inverosímiles… En cuanto a la ópera ocurre algo similar con la técnica de la escuela vocal del periodo de oro de la ópera. No hace falta ir hasta Enrico Caruso o Adelina Patti; hablemos de los años cuarenta, cincuenta, hasta más o menos los setenta, cuando deja de cantar Maria Callas. Da gusto escuchar grabaciones de ese periodo, en donde se respetaba más las instrucciones del compositor. Pareciera que en nuestros días el piano y el pianissimo han desaparecido, y la tendencia es, (debido a la voluminosidad de las orquestas) cantar casi todo forte, y de alguna manera para un porcentaje importante de espectadores los cantantes estertóreos son muestra de virilidad. Como decimos en Latinoamérica, a cerdo con lo que lo crían. Por eso ya casi nadie canta el aria de la Flor de Carmen con todos sus pianos, dado que es una aria donde Don José muestra su debilidad, su fragilidad, pero que ha sido deformada para tratar de mostrar virilidad, con colores vocales heroicos y fortes esplendorosos que nada tienen que ver con ese personaje perdedor y psicológicamente frágil que es don José. O peor aún, algunos cantan todo forte, casi gritado. A veces hasta da tristeza ver como destrozan las intenciones e ideas del compositor, eso para no hablar de las puestas escénicas…

—Oh, sí, también las orquestas son distintas…

—¿Qué se puede hacer para no traicionar al compositor o a la música?

—Trabajar la parte a conciencia, en cada ensayo. Principalmente los cantantes jóvenes necesitan una guía y un trabajo analítico, pues es con ello que se perfila el personaje, que es esencial: encontrar los colores, las modulaciones vocales. Es trabajo del director controlar el volumen de la orquesta para evitar que los cantantes tengan que gritar. Por eso creo que los cantantes hoy en día no encuentran directores que les ayuden en este trabajo de moderación, colorido e interpretación. Cuanto todo está en lo justo, surge el ambiente. Por eso yo pido muchos ensayos, para poder crear ese ambiente

—Claro, así debería ser siempre…

—Y el trabajo con los directores de escena es fundamental, me encanta trabajar con ellos. Si su propuesta es buena y efectiva se construye un espectáculo óptimo.

¡Ah, qué diéramos para que todos pensaran así! Regresaríamos el bello arte de la ópera a su verdadera esencia, y sería como descubrir un sabor o un aroma largamente olvidado.