Las imágenes que atraviesan estas pinturas no llegan por primera vez. Circulan desde otros tiempos y otros dispositivos: el cine, el museo, la historia del arte, una memoria visual que se forma antes de cada encuentro con lo visible. Son escenas ya vistas, interpretadas, fijadas. En la pintura de Andrej Savski, la imagen se detiene. Algo en ella se ralentiza, se desplaza, pierde la inmediatez con la que suele presentarse y se vuelve consciente de su propio recorrido.

La pintura se presenta como un espacio donde la representación deja de ser transparente. Aquello que resulta familiar —una escena interior, un encuadre reconocible— aparece como una superficie atravesada por capas de tiempo y de sentido que permanecen abiertas. Lo visible funciona como un plano denso, marcado por usos anteriores, por repeticiones, por modos de ver que persisten.

La percepción nunca es un acto aislado. Se forma en relación con otras imágenes, otros tiempos, otras experiencias acumuladas. En el trabajo de Savski, esta condición se vuelve explícita: ver aparece como algo aprendido, repetido, heredado. Nada se ofrece de inmediato; la pintura retiene la atención e introduce una demora que desplaza al espectador hacia un estado de observación más atento e incierto.

Desde esta conciencia de la mirada, la obra se inscribe en una tradición crítica del arte contemporáneo europeo que ha cuestionado de manera sostenida los modos en que se construyen las imágenes y los relatos de la historia del arte. Como miembro fundador del colectivo IRWIN y del movimiento NSK (Neue Slowenische Kunst), Savski formó parte de una generación de artistas que introdujo lecturas irreverentes y complejas sobre el canon moderno, la autoría, la apropiación y el estatuto ideológico de la imagen. En su práctica individual, ese rigor conceptual se desplaza hacia la pintura, donde el diálogo con la historia del arte, el cine y la cultura visual opera como una tensión constante.

Volver sobre una escena implica reactivarla. Las referencias al cine, a la pintura canónica o a la cultura visual conservan su densidad histórica incluso cuando son sometidas a alteraciones mínimas. Geometrías discretas, zonas de borrosidad o interrupciones apenas perceptibles introducen una distancia que desestabiliza la superficie pictórica y evita que se cierre en una lectura fija. La historia de lo representado permanece activa, en suspensión.

En este proceso no hay un método formal único que se repita de una obra a otra. Cada pintura establece su propio régimen visual y su manera específica de construirse. El realismo, entendido como una práctica predominantemente mimética, se desplaza entre distintos grados de definición y materialidad: imágenes nítidas conviven con superficies filtradas, borrosas o densamente trabajadas. Estas variaciones no responden a una búsqueda estilística, sino a decisiones conceptuales que inciden directamente en la percepción.

La figura femenina atraviesa el conjunto de las obras como una presencia insistente. No se vincula a una identidad concreta ni a una narración definida, sino que remite a otras imágenes, a escenas parcialmente reconocibles, a formas de representación que han circulado a lo largo de la historia del arte y del cine. Hay indicios y referencias dispersas, pero nunca una obviedad: la imagen se ofrece por aproximación y permanece abierta.

En estas pinturas, la figura se sitúa en un umbral. Está próxima, pero no se entrega por completo; se deja ver, pero no se fija. Sobre ella se superponen capas históricas, culturales y visuales que no se ordenan jerárquicamente. La escena sostiene esa acumulación en tensión. Incluso cuando el registro se vuelve más cercano, persiste una distancia que recuerda que toda imagen cargada de historia continúa operando más allá de una lectura inmediata.

Las obras permanecen abiertas, sosteniendo una ambigüedad que surge de la coexistencia de múltiples capas. Frente a ellas, la percepción no se fija en una clave única: se desplaza, vuelve, duda y termina reconociendo su propia implicación en aquello que observa.

(Texto de Ana Lucía Arbeláez Z)