El montaje es cosa de mujeres

Montajista y espectador, un solo corazón

El montaje es una parte esencial del cine. Es el proceso mediante el cual los planos filmados se organizan para contar la historia de forma coherente y movilizante. En definitiva, es la última etapa de la escritura del guión. El orden en que las imágenes se suceden y la cantidad de tiempo que se le dedica a cada una pueden enaltecer o arruinar una escena, una secuencia, una película. Para hacer entender su importancia, no hace falta más que aludir al Efecto Kuleshov.

Lev Kuleshov fue cineasta, teórico y uno de los pioneros del cine soviético. Alrededor de 1918 realizó un experimento que dio origen al efecto que lleva su nombre. Tomó el mismo primer plano de la cara de un actor y lo intercaló con tres imágenes distintas: una niña en un ataúd, una mujer recostada en un sillón y un plato de sopa. La estructura era siempre la misma: plano del actor, contraplano de aquello que se supone que mira, de vuelta al plano del actor. En los tres casos, la expresión era la misma, era exactamente la misma imagen; pero las audiencias la interpretaron de forma variable. Cuando miraba a la niña en el ataúd, los espectadores vieron un gesto triste; cuando miraba a la mujer, un hombre lujurioso; y, con la sopa, una persona con hambre. El poder del montaje había sido demostrado.

Hay un ejemplo más reciente en una película que todos conocemos: Tiburón (Jaws, 1975). La dirección de Spielberg y la música de John Williams, sin duda, son partes fundamentales del impacto de este clásico; sin embargo, se habla poco del trabajo de la montajista Verna Fields. Steven Spielberg mismo contó que durante el montaje de la película siempre intentaba dejar unos instantes más del tiburón mecánico, pero Fields le mostraba que esos momentos, menores a segundos, eran la diferencia entre que el monstruo se viera creíble o pareciera una simple marioneta. Spielberg había sufrido mucho para conseguir las mejores tomas posibles del tiburón; quería usarlas tanto como fuera posible. Fields, como buena profesional de su rubro, sabía que lo mejor era mostrar menos. El resultado está a la vista. Ese es otro punto crucial: el montajista habla directamente con el espectador; no estuvo en el rodaje, no sabe cuán difícil fue conseguir un plano, sólo le interesa lo que sirva para contar la historia de la mejor manera.

El montaje no es coser y cantar

Como uno puede imaginarse, la mayoría de las posiciones en la industria cinematográfica están dominadas por hombres. Hay algunos departamentos que escapan a esta lógica al tener mayoría de mujeres: Diseño de Vestuario, Maquillaje y Dirección de Casting. Puede observarse que se trata de áreas dedicadas a actividades tradicionalmente consideradas femeninas. Pero ya en los comienzos de Hollywood, un área más funcionó como refugio para las trabajadoras: el montaje. Un artículo del diario The Los Angeles Times del 3 de enero de 1926¹ anuncia que: “Uno de los puestos más importantes en la industria del cine está ocupado casi enteramente por mujeres…”. El texto se refiere nada menos que a las film cutters o cortadoras de film. Recordemos que en aquel tiempo, todas las imágenes que la cámara tomaba durante el rodaje quedaban impresas en material fílmico. Esos rollos de celuloide, con todos los planos filmados, luego llegaban a manos de las film cutters, que los cortaban para ensamblar la película final.

El proceso de cortar, separar y juntar distintos pedazos de fílmico era considerado no solo una actividad despojada de creatividad y meramente técnica, sino también un trabajo tedioso y artesanal. En pocas palabras, el ambiente altamente masculino de Hollywood dejó ese trabajo a las mujeres porque también lo asociaban con tareas tradicionalmente femeninas, como coser y tejer. Aunque eso y el hecho de que se trataba de una posición que no gozaba de prestigio, apenas siquiera de atención, no fueron las únicas razones. Muchas de esas mujeres tenían experiencia en control de calidad en fábricas de materiales fotográficos, lo que hacía natural su traspaso a un sistema y un soporte físico similares, una vez que el negocio del cine empezó a expandirse y creció la necesidad de los estudios de contratar personal.

Se puede ver en el gran número de mujeres que había en el rubro fotográfico en el mítico corto La salida de los obreros de la fábrica Lumière (1985)². Esta es una de las primeras producciones realizadas por los pioneros del cine, Louis y Auguste Lumière, que consistió simplemente en filmar cómo los trabajadores de su fábrica se marchaban a sus casas. Esa multitud, en su mayoría femenina, está dejando un establecimiento dedicado a materiales fotográficos. Así era en Francia y, del otro lado del Atlántico, en las empresas fotográficas de Estados Unidos no era muy diferente. Naturalmente, muchas de esas trabajadoras siguieron su vida laboral en Hollywood, lo que contribuyó a que las primeras posiciones de ensamblaje de películas fueran ocupadas por mujeres.

La purga femenina y sus sobrevivientes

Si bien en 1926 The Los Angeles Times señaló a la film cutter como “uno de los puestos más importantes de la industria”, no era porque tuviera reconocimiento, sino porque, sin alguien que ensamble los pedazos de fílmico, no había película para proyectar. Por aquel entonces sólo se lo veía como un trabajo técnico necesario, que no tomaba decisiones que impactaran en la potencia de la obra final. No era un puesto que se considerara creativo. Con el correr de los años, los aportes a la concepción de lo que el montaje podía lograr, de la mano de estadounidenses como Edwin S. Porter y D. W. Griffith, y de soviéticos como Lev Kuleshov y Sergei Eisenstein, entre muchos otros, fueron dándole a la posición un carácter más creativo y autoral. Anne V. Coates, montajista inglesa que trabajó en Hollywood desde comienzos de los 60 hasta unos años antes de su fallecimiento en 2018, lo mencionó en una entrevista con su colega Walter Murch³:

Mientras se trataba de un trabajo invisible, dejaron que las mujeres se encargaran. Pero cuando la gente se dio cuenta de lo interesante y creativa que podía ser la edición, los hombres desplazaron a las mujeres y tomaron el control.

Además, el traspaso al cine sonoro a finales de los 20 supuso grandes cambios en la industria. Uno de ellos fue la llegada de una oleada de expertos en el manejo del sonido, que eran, en su mayoría, por no decir todos, hombres. El montaje empezó a considerarse una tarea compleja y prestigiosa (en 1935 se entregó el primer Óscar al Mejor Montaje); por lo tanto, sufrió un proceso de masculinización. Sin embargo, algunas mujeres se habían ganado lugares importantes dentro de las salas de edición y no solo lograron mantenerlos, sino que también vieron incorporarse a profesionales más jóvenes. Anne Bauchens comenzó a trabajar en 1915 y fue responsable de ensamblar superproducciones como Cleopatra (1934), por la que estuvo nominada a ese primer Óscar, aunque no lo ganó, y Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1956). Dorothy Arzner se inició como film cutter en 1919 y sólo dejó el montaje en 1926 para pasar a la dirección. Fue la única mujer en ese puesto en Hollywood durante casi una década.

Otra mujer que sobrevivió al proceso de masculinización fue Blanche Sewell. A partir de su primera película en 1925, le tomó tan solo 14 años escribir su nombre en la posteridad, convirtiéndose en la montajista de El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), y su trabajo sólo se detuvo con su temprano fallecimiento en 1949. Dorothy Spencer trabajó medio siglo como montajista, desde 1929 hasta 1979, lo que le valió 4 nominaciones al Óscar. Trabajó con directores como John Ford, Ernst Lubitsch y Alfred Hitchcock, e incluso fue llamada para montar la locura técnica conocida como Terremoto (Earthquake, 1974), que se sumaba a la ola de películas sobre catástrofes y usaba cámaras que temblaban para recrear el desastre natural que daba título al film. La experiencia y el gusto de Spencer por la acción demostraron ser lo que aquel experimento caótico necesitaba para tener una narración coherente.

Entre estas figuras, la más importante es Margareth Booth. Iniciada en Hollywood durante el cine mudo, la carrera de Booth se extendió durante 7 décadas. Luego de sus primeros 4 años trabajando para D. W. Griffith, tras la clausura de su estudio en Los Ángeles en 1919, tuvo un breve paso por Paramount hasta que quedó bajo el ala del legendario productor Louis B. Mayer. Booth se quedaba hasta tarde experimentando con el metraje no usado; así fue desarrollando nociones de ritmo y acentuación en el montaje. Era una de las film cutters más importantes de Mayer cuando éste se fusionó con Metro-Goldwyn en 1924 para crear el gigante Metro-Goldwyn-Mayer. En este estudio, ante una mayor demanda y presión, Booth obtuvo aún más reconocimiento. Cuesta encontrar una película en la que esté acreditada como montajista después de 1936, porque se convirtió en la Supervisora de Montaje, revisando el trabajo de todos los editores en MGM hasta 1969; luego pasó a un estudio más pequeño y se retiró en 1985.

Nuevo Hollywood, nuevas oportunidades

Margaret Booth y sus colegas subsistieron durante el período de masculinización y mantuvieron el espíritu femenino del montaje lo suficientemente vivo como para ver la llegada de nuevas colegas, como la mencionada Anne. V Coates, quien fue la montajista de nada menos que Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), y Dede Allen, un nombre muy importante para los tiempos de cambio que Hollywood atravesaría en los años siguientes.

En los años 60, la industria cinematográfica estadounidense se había estancado. El viejo sistema de estudios producía obras que ya no conectaban tanto con un público influido por la contracultura. Hacia fines de la década, se desató una corriente de jóvenes rebeldes que querían hacer películas que exploraran temas que difirieran de la pulcritud y la pretendida corrección que ofrecía el Hollywood clásico. Personajes moralmente ambiguos, experimentación influenciada por el cine europeo, un poco de cuestionamiento del “sueño americano” y una pizca de narcóticos; ponemos todo eso en un cóctel y obtenemos un movimiento llamado Nuevo Hollywood (New Hollywood), fechado aproximadamente entre 1967 y 1981. Usualmente se toma a Buscando mi destino (Easy Rider, 1969) como el puntapié inicial, con su uso indiscriminado de drogas por parte de los protagonistas, música popular en lugar de arreglos de orquesta y secuencias experimentales; pero la historia se mueve más por procesos que por eventos singulares, y este film impulsado por Dennis Hopper y Peter Fonda tuvo sus antecedentes.

Uno de los preludios de Easy Rider fue Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), cuya caótica escena de tiroteo final quedó grabada en la memoria de todo el que la vio. Ese momento es responsabilidad de Dede Allen, quien había comenzado a trabajar casi 20 años antes y conocía a la perfección el estilo clásico, pero ya olfateaba en el aire esas nuevas formas de expresión más libres. Al ver el ritmo frenético de la escena, el presidente del estudio, Jack Warner, despidió a Allen. Pero aquellos eran tiempos de cambios y varias personas lo habían notado. El productor y protagonista del film, Warren Beatty, vio el potencial expresivo del trabajo de la montajista y puso dinero de su propio bolsillo para que conservara su puesto y la escena mantuviera ese estilo poco convencional para la época. Hollywood se estaba abriendo a nuevas formas de contar historias, nuevos personajes, nuevos temas. ¿Por qué no abrirse a que la predominancia femenina vuelva a las salas de edición?

Dede Allen, una de las sobrevivientes del período de masculinización, se convirtió en una montajista destacada del Nuevo Hollywood. Siendo la encargada de ensamblar Serpico (1973) y Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975) de Sidney Lumet. Verna Fields, mencionada al principio, no solo trabajó con Spielberg en Tiburón, lo cual ya sería mucho, sino también con gigantes como Peter Bogdanovich y George Lucas. La renovada estructura de Hollywood dio lugar a otras montajistas exitosas como Lynzee Klingman, Susan E. Morse y Carol Littleton. Aunque, sin duda, la persona más destacada entre todos aquellos dedicados al montaje en el Nuevo Hollywood es Thelma Schoonmaker. Su nombre es sinónimo de respeto en la industria, ya que fue la encargada de montar el debut de Martin Scorsese y, luego, absolutamente todas sus películas de Toro Salvaje (Raging Bull, 1980) en adelante. El director y la montajista formaron una relación laboral casi simbiótica que nos regaló auténticas obras maestras.

Siempre nos quedarán las películas

Para hablar de Thelma Schoonmaker, así como de pioneras de la talla de Margaret Booth, se necesitaría un artículo aparte. Después de todo, Schoonmaker nos ha dado maravillas, como Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) o El irlandés (The Irishman, 2019), y por Booth se dejó de usar el término film cutter y se creó el concepto de film editor (montajista). Lo importante es recordar sus nombres, cómo se abrieron paso en un ambiente hostil y que allanaron el camino para nuevas generaciones. Existen ejemplos más recientes, como Mary Sweeney, colaboradora de David Lynch en Carretera perdida (Lost Highway, 1997), Una historia sencilla (The Straight Story, 1999) y Mulholland Drive (2001), o Sally Menke, quien montó todas las películas de Tarantino hasta su repentina muerte en 2010.

A sus 86 años, Thelma Schoonmaker es la montajista más importante del mundo. Pero en la actualidad, detrás de ella puede ver a colegas como Sandra Adair, Leslie Jones o Jennifer Lame. Nunca se logró recuperar los porcentajes de presencia femenina de los inicios del montaje, pero desde el sacudón del Nuevo Hollywood se ha revertido una tendencia decreciente. En los últimos años se ha generado interés por otorgar ese reconocimiento a los pilares de la profesión. Por eso, ahora existen proyectos como Edited by⁴, un sitio creado por Su Friedrich para recopilar datos sobre las contribuciones de las mujeres al mundo de la edición. Tanto ese sitio como el libro Never Done: A History of Women's Work in Media Production, de Erin Hill, han sido clave para la redacción de este artículo. Son trabajos exhaustivos que se preocupan por mencionar con todas las letras a personas antes invisibilizadas. Porque siempre nos quedarán las películas y, si hacemos un esfuerzo, también los nombres de quienes las hacen.