El 11 de marzo de 2021 se ha celebrado el centenario del nacimiento de Astor Piazzolla. Es motivo de satisfacción comprobar que el controvertido y peculiar compositor, bandoneonista, arreglador y director ha sido reconocido y finalmente integrado al Panteón de los grandes del tango y de la música universal.

Sin embargo, conviene recordar que el trabajo conjunto con algunos colegas o colaboradores que van quedando en las sombras ha sido fundamental en la carrera de muchos grandes artistas.

Es el caso de binomio Piazzolla-Ferrer

La década de los sesenta fue de apertura y liberación, tanto en los grandes temas de la cultura universal, desde la Revolución Cubana, pasando por la «Nouvelle Vague» en el cine, el «Mayo Francés» y, en lo negativo, la tristísima Guerra de Vietnam. Grandes impactos societales que sacudieron mundialmente los arcaísmos diversos, y en particular, de la enseñanza universitaria.

En la música popular ocurrió algo similar desde la temprana explosión de Los Beatles, eclosión que tuvo una poderosa progresión diversificadora de estilos, en las relaciones humanas, en particular, entre los jóvenes por todo el mundo, la ola rockera hábilmente recuperada por el mercado, la Nueva Trova cubana, y el neofolklore que rompió con el «caballito del patrón» y «las trenzas de mi china».

En DD.HH. se vivió la reacción en cadena contra la guerra de Vietnam, la revolución cultural en China Popular con sus dazibaos y, en el Caribe, la caída de una de las más corruptas dictaduras del continente. Réplicas, sin duda, de un gran terremoto societal.

En lo que a música se refiere, el Tango tradicional en Argentina había entrado en una suerte de letargo desde mediados de los años 50, con la Orquesta Típica que iba, poco a poco, perdiendo presencia, debido a los embates de la ola rockera. Hacia el final de la década, los éxitos de Astor Piazzolla irrumpen introduciendo nuevas estructuras musicales que vendrán a resumir todo ese decenio liberacionista.

Con el aporte de Horacio Ferrer, poeta surrealista uruguayo, surge el impacto en las letras de los tangos y baladas grabados por Piazzolla, de entre las que sobresale como un gran hito señero la inigualable Balada para un Loco. Locura y genialidad que iban a dar sus marcas de grandeza al nuevo e incipiente tango, aunque la fuerte presión conservadora de los maestros del género y de no pocos tangueros tradicionalistas obligaron al gran Astor a librar una dura e ingrata batalla que lo llevó a llamar a su innovador estilo, a pesar de sus sólidas convicciones, con el ecléctico apodo de Música de Buenos Aires1.

La afición perseverante

Forman legión los tangómanos que escuchan, buscan, comparan, conocen y juzgan estilos y versiones, según las épocas, las orquestas, los cantantes, etc., sin necesariamente poner el acento sobre la «bailabilidad» de los temas, aunque personalmente estimo que este último es un criterio de suma importancia.

Son estos artesanos de las sombras los que en cierto modo van entretejiendo la antropología popular del tango. Los centros de interés van más allá de la efímera temporalidad de un baile, el sonido de una orquesta o simplemente la moda porque, poco a poco, dichos artesanos del oído atento y agudo van recogiendo las sutilezas de la historiografía tanguera entre variaciones de ritmo, de sonoridad, de cadencia interpretativa, del dramatismo en la vocalización y el carácter de los cantantes, incluyendo la historia de los directores, orquestas y músicos.

El lector melómano convendrá en que hay un mundo de diferencia entre un tango cantado por Anhel Vargas y otro por Julio Sosa, por citar solo a dos muy conocidos.

Escuchando hace algunos días el magnífico Lorenzo, por la O.T. del maestro Juan D’Arienzo, pensaba en aquellos sencillos y muy serios troesmas que hicieron música de baile para el placer, la emoción y el oído. Con toda seguridad, jamás imaginaron que estaban generando un patrimonio musical, no solo para la Argentina, su crisol y terra mater, sino que un siglo más tarde, la iban a hacer entrar en el panteón del patrimonio universal de la humanidad.

Lo cierto es que el tango rebalsó las fronteras culturales de su Buenos Aires de origen y se diseminó por el mundo, por encima de los sentimientos chauvinistas de alguna época. Así fue naciendo una suerte de fraternidad internacional en torno a este arte que, fundamentalmente, es la chapa positiva de las grandes migraciones y su síntesis, plasmada en lo más digno del ser humano: el arte.

Si Piazzolla hizo su revolución musical en el tango, el poeta uruguayo Horacio Ferrer, autor de la Balada para un Loco, tema que el público ubica muy bien, hizo lo suyo en la letra y la vocalización. Ferrer también innova en el estilo de los cantantes como, por ejemplo, en las voces de Amelita Baltar, Héctor de Rosas o Gustavo Nocetti. Los trasforma casi en un instrumento más de la orquesta, atributo que no es solo suyo porque, mucho antes, el maestro Osvaldo Pugliese ya lo practicaba, y con éxito.

Viva el Tango (1988)

Mientras redactaba estas líneas (comenzadas hace ya algunos meses) escuchaba también las hermosas y sincopadas estrofas de Viva el Tango2 de Horacio Ferrer, con música de Raúl Garello, precisamente en la voz de Gustavo Nocetti, cuyo título encabeza este artículo.

Es maravilloso como las sílabas van cayendo, quebrando las palabras; y las palabras quebrando las frases... y en cada quiebre, un sutil acento va poniendo matices de «bandoneón hablado» en el mensaje. En su dicción quebrada, Nocetti va reforzando un elemento fundamental en la sección rítmica de la orquesta, la síncopa.

¿Cómo hubiera podido crear Ferrer, este vínculo indisoluble y lúdico entre el ritmo, la palabra y la síncopa, sin haber «vivido» el tango desde dentro, junto a sus creadores y cultores? Declinando el mensaje juguetón y desafiante, el autor va expresando su goce existencial, ¡como rimando los cadenciosos cortes y quebradas para las ágiles piernas de un mágico diablillo cachafaz!

Horacio Ferrer, en su intensa simbiosis creativa con Astor Piazzolla, supo poner la poesía en una frontera fusional con la música. Es difícil desligar una de otra, ya que no se sabe si se trata de la musicalidad del verbo o de la poética de las notas... Ambas estéticas se funden en un sincretismo que da por resultado, como en la composición que comento, la emoción profunda del amor a la vida.

Si el Maestro Osvaldo Pugliese hizo de la voz de sus cantantes un instrumento más de su orquesta (y ¡qué instrumentos!), Ferrer, por su parte, en Viva el Tango no solo sobrepasa la expresividad natural de Gustavo Nocetti, ya mencionado, sino que la hace estructural y consustancial a la música de la cual se van descolgando las palabras, en un silabeo de síncopas y contrapuntos que nos hacen evocar las mejores obras de Juan Sebastián Bach.

Aunque la música de Viva el tango es original del Maestro Raúl Garello, esta obra se inscribe en la línea piazzolliana lo que, de paso, enaltece el arte de Garello puesto que un estilo, para perdurar, necesita del aporte constante de los creadores que lo desarrollan como continuadores del impulso inicial de sus pioneros. Raúl Garello es considerado uno de los grandes post-piazzollianos, aunque su estilo personal, según su propia expresión, «se enraiza en la más pura tradición troileana».

Pero Piazzolla, ¿no debutó acaso a los 19 años, en la orquesta del gran maestro Anibal Troilo? En su entrada en fuerza a dicha formación, Troilo tuvo que frenar los ímpetus innovadores del joven bandoneonista, para no desvirtuar su propio estilo, pero valga lo que valga, Piazzolla logró consolidar una gran influencia en la vía Troileana.

Volviendo a Ferrer, el sitio TodoTango anota en su sección biográfica:

... entre agosto de 1987 y febrero del '88, Garello y Horacio Ferrer escriben todos los temas del álbum «Viva el Tango». Luego, con su orquesta y el cantor Gustavo Nocetti actuaron junto a Ferrer en los escenarios de Buenos Aires, Montevideo, Amsterdam y La Haya y en varias ciudades de Turquía.

Los precursores

Antes de continuar, conviene precisar que Osmar Maderna precedió a Astor Piazzolla, al explorar en varios de sus temas el acercamiento a la música clásica, aunque de manera un tanto incipiente y tal vez demasiado directa. Fantasía en Tiempo de Tango, inspirada en las Czardas de Victor Monty, y El Vuelo del Moscardón el mismo de Rimsky Korsakov, son transcripciones al «dos por cuatro». Sus otros tangos Lluvia de Estrellas y Concierto en la Luna fueron y perduran, en todo caso, como dos aportes de indudable calidad innovadora.

El arte del Maestro Piazzolla en cambio, no es de acercamiento a la música clásica, sino una síntesis en la que vuelca su bagaje dual, proveniente tanto de su formación en música de academia como de su música popular, el tango tradicional. Antes de su gran impacto innovador, con su famosa Orquesta de 1946, Piazzolla dio la prueba de su magistral manejo del estilo clásico imperante. Dicha formación grabó hasta 1949 y señala el camino que iba a seguir con dos temas señeros: El Desbande y Lo que Vendrá.

Lo de Piazzolla fue una fuga genial, lejana de un escapismo aventurero.

Gonzalo Saavedra, periodista chileno, le pregunta en 19893:

  • ¿Cuánto de europeo y cuánto de porteño hay en su tango, cuánto de Stravinsky o de Bartok y cuánto de Gardel, por decirlo así...?

Y Piazzolla le responde:

  • Una vez un crítico del New York Times dijo una verdad absoluta: «Todo lo de arriba» que hace Piazzolla es música; y por debajo, se siente el tango.

A partir de El Desbande, como lo dijera el propio Piazzolla, comenzó a dar al tango ese rango de alto nivel que lo hace hoy, a través de su prisma personal y creativo, patrimonio de la humanidad.

La música es un «lenguaje universal» que no conoce fronteras

Lo dice mi suegra, mi Tía María y mi primo José… Todos los músicos lo saben, y eso, por todo el mundo. Si en los años cincuenta, los músicos del tango tradicional reaccionaron violentamente contra la prospectiva de Astor Piazzolla, por sus «derivas» al sentir de los ortodoxos, el tiempo nos enseñó que quienes lo prejuzgaron en función de su propio costumbrismo rigorista, se equivocaron.

La Orquesta Típica

La formación llamada Orquesta Típica, entre 1925 y 1955, tenía solo tres decenios de vida y para nada obligaba a excluir la talentosa evolución del visionario maestro.

El tema es largo y especializado, pero no dejaremos de abordarlo en alguna futura entrega. Por ahora, precisemos que fue el gran maestro Julio De Caro quien codificó, a mediados de los años veinte, la formación en sexteto: dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo, base estructural de la Orquesta Típica (O.T.); y el Maestro De Caro no parece haber sido vilipendiado como lo iba a ser Piazzolla4.

Antes de eso, el estilo de Gardel había nacido de la canción campera y pasado por diversas etapas, guitarra seca, dúo de guitarras, cuarteto de las mismas, hasta llegar a sus grabaciones con O.T. entre las cuales sobresale p.ej. Viejo Rincón (1930) con Francisco Canaro, más bien canción melódica que tango. Luego de Canaro que hizo bailar a los orilleros, el gran maestro Lucio Demare formó su O.T. en 1936 pasando del estilo campero de su Trio Argentino, al tango netamente urbano.

Quién desee informarse en detalle de todos estos grandes directores, músicos y cantantes, y además escuchar sus composiciones e interpretaciones, tiene a su disposición un sitio particularmente interesante y completo 5.

El «tango for export»

Llamado así, peyorativamente, comenzó siendo el tango-espectáculo y deriva de las pequeñas piezas de teatro popular, estilo zarzuelas, que se daban en Buenos Aires. Ha generado y mantiene una polémica entre tangueros tradicionales de dicho puerto, en su gran mayoría bailarines de corte popular y defensores del tango espontáneo y autóctono, frente a los coreógrafos y bailarines que han encontrado una veta para producir espectáculos destinados a los turistas de paso en la capital porteña, o como en otros casos, salir a hacerlo en el extranjero.

Si las diversas formas de bailar el tango encierran un innegable valor patrimonial que debe perdurar, es evidente que dichas formas tradicionales propias a la cultura bonaerense no se venden bajo ningún concepto, porque para el profano es imposible bailar esos estilos espontáneos, populares, como el canyengue, sin haber vivido en el medio social que lo genera y reproduce. No hay cursos de vivencia de la cultura popular, como tampoco los hay de espontaneidad emotiva.

De ahí a criticar con sorna a los coreógrafos contemporáneos que han contribuido a su manera a difundir el tango del Río de la Plata en Europa y otros continentes... ¡paremos! Lo que vale en defensa de Piazzolla, vale para los coreógrafos del tango-espectáculo.

Sin embargo, conviene ponderar dicha tendencia situándola como una corriente artístico-comercial que divulga un estilo de coreografía actual, proveniente de la convergencia entre otras artes, como el ballet y la comedia musical.

Cerremos al fin con Ferrer y Piazzolla, o Piazzolla y Ferrer, para decir que el poeta, con su magistral operita María de Buenos Aires (1968)6 abrió un surco cuya fecundidad probablemente fue atenuada por la situación política del cono sur en el último cuarto del siglo XX. Quizás pudieron haber nacido muchas otras «operitas».

A pesar de ello, le siguieron los pasos las comedias musicales Evita (1975)7, y Mortadela8. La primera, estrenada en Londres y luego en Nueva York, no cabe duda que se inspiró del éxito de María de Buenos Aires. El canon o molde es similar: personajes atemporales, como María, que renace y vive dos veces, o el cantante Agustín Magaldi y el Che se entrelazan entre conciencia y espiritualidad.

Al final, esa mezcla mágica de música, danza y teatro, está también presente en Mortadela (1992), comedia musical de Alfredo Arias, un gran éxito en París.

Last but not least... Entre nuestros lectores habituales, hay muchos arquitectos que probablemente no sepan que Horacio Ferrer estudió arquitectura en Montevideo y, como muchos colegas que han decidido volcarse a la pintura, como Roberto Mata o Pablo Burchard, Horacio decidió volcar de lleno su talento al tango; también fue un buen bandoneonista.

Su arte de la construcción, más allá de su talento natural de poeta, puede que exprese ese paso ritual por los talleres de arquitectura, tan solo que los materiales de la suya fueron la música y sus oníricas imágenes del verbo, cimentadas por esa inspiración poética, a la vez elegante y popular que fue la suya.

Con Ferrer me ocurrió una curiosa anécdota, el poeta del tango contemporáneo fue el creador de la Academia Nacional del Tango de Buenos Aires.

De paso, y es el objeto del presente artículo, debo saldar una deuda de honor con Horacio al que entrevisté dos veces, en los años noventa, por las ondas de Radio Campus de la Universidad Libre de Bruselas.

En 1993, comencé a editar la revista Gotan. En la primera portada figuraba Astor Piazzolla y en la contratapa puse el texto de Balada para mi Muerte, cuya letra era también de Ferrer. Horacio, que no tenía pelos en la lengua, para defender su obra me dijo, con firme cortesía:

Che, Raúl… ¿no creés que mis baladas y obras merecen una portada como la que le has hecho a Astor?

Le prometí dedicarle el tercer número, pero la revista duró solo dos y el segundo ya estaba programado para Gardel. No hubo un tercer número… la producción y sobre todo la distribución eran carísimas. Fue un golpe muy duro.

La cosa, al parecer, dejó una pequeña herida... hoy tal vez, una vieja cicatriz. Con Horacio y otros amigos habíamos formado la Real Academia del Tango del Reino de Bélgica, correspondiente de la Academia matriz de Buenos Aires. Pero también duró poco por torpes protagonismos.

Volviendo al breve incidente de la fenecida revista Gotan (locura de juventud que pagué caro y al contado) aunque hayan pasado casi treinta años, el presente artículo viene a saldar dicha deuda, por no haberlo destacado con mayor énfasis como lo merecía. Nunca es tarde para rendir al César lo que es del César…

Es mi «atorrante» y desinteresado tributo a la enorme obra poética y tanguera del controvertido Horacio Ferrer, que no tuvo solo amigos. Sin duda queda mucho por decir y comentar, pero nuestro espacio es limitado y nada nos impide seguir elaborando estas reseñas en un futuro próximo.

Referencias

1 «Estoy harto de que todo el mundo me diga que lo mío no es tango. Yo (como estoy cansado) les digo que bueno, que lo mío si quieren es música de Buenos Aires. Pero la música de Buenos Aires, ¿cómo se llama?: Tango. Entonces, lo mío es Tango». Encontrado en Astor Piazzolla de Horacio Salas, 1963.
2 Viva el Tango de Horacio Ferrer, música de Raúl Garello y vocalización de Gustavo Nocetti.
3 Gonzalo Saavedra, profesor de la Facultad de Comunicaciones en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso entrevistó a Astor Piazzolla durante su última visita a Chile en 1989, por entonces era un periodista recién titulado.
4 Testimonio de Julio de Caro sobre sus inicios y trayectoria en el tango (1971). Al término de su charla, se refiera da su apreciación sobre la obra de Piazzolla y deplora la mala guerra que el mundo tanguero le hizo en sus comienzos.
5 TodoTango que es el rio Nilo del dos por cuatro, donde se encuentra casi toda su polifacética fertilidad.
6 María de Buenos Aires es un caso aparte: no corresponde a ninguna forma previa conocida, que sea de ópera, comedia musical o revista (de variedades). Habría que inventar una forma especial que sería la forma María, la que se aparentaría, pero de lejos, a un oratorio: el poeta, El Duende, dialoga esta historia particular, a la vez hablada, cantada y bailada… Ferrer (en) este texto, expansivo, barroco, metafórico, equilibra la música finalmente muy ecónoma, léase minimalista de Piazzolla. Entrevista con Alfredo Arias, director de teatro, autor de Mortadela.
7 Obra de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber, coproducción inglesa sobre la vida de Eva Perón.
8 Mortadela (1992) recibió el premio Molière al Mejor Espectáculo Musical de ese año en Francia.