El carácter público y, en particular, político del arte de hoy es el que más aporta a esta investigación sobre la obra de Emilia Prieto Tugores (1902-1986); y digo “aporta” en tanto estos discursos de esperada astucia social no pueden ser neutrales, menos en la obra de esta dama de las artes costarricenses, fallecida precisamente hace cuarenta años. El suyo es un arte que porta el influjo de una voz premonitoria en las mesetas donde se agita la artista, señalando a gritos la adversidad cultural que con mayor incidencia compunge a Costa Rica, cuando se leen signos del incierto futuro e impelen a enderezar lo retorcido de la actuación de mentes igualmente retorcidas de quienes detentan el poder hoy; y en esta perspectiva hay aún mucha tela que cortar, pues como decían los abuelos: “cuando el río suena, es porque piedras trae”.

Contexto

Navegando en redes sociales me encontré precisamente con la fotografía de un cartel para un foro organizado por “AKultura.org”, organización educativa en gestión cultural, precisa de ajustar a nuestras reflexiones al respecto cuando la realidad pende de un hilo muy delgado. El cartel está compuesto solo con letras afirmando:

El Arte es Político
La Cultura es Política
La Neutralidad es una ilusión.

(AKultura.org, 2026)

El cartel tilda de “soñadores” a los artistas ante las presiones cotidianas, cuando sentimos sobre sí las sombras y el poder del adversario: las hegemonías de siempre y el mercado global que trata de extraer de nuestros bolsillos hasta el último colón.

Me importa declarar que, desde hace décadas, por interés personal abordo estos sondeos del discurso teórico y crítico de lo político en el arte. Trasciende la focalización del artista español Rafael Canogar (1935), quien plantea que todo investigador visual que emplace la reflexión sobre la realidad que asume el arte público, pero que también es pedagógico, está separado contundentemente del pensamiento crítico y de lo político-militante.

Canogar añade:

El arte no es necesariamente político por sus mensajes del mundo ni por el contenido estructural de sus conflictos; también lo es en la medida en que nos permite distanciarnos de esas funciones narrativas.

(Canogar, 2014)

Cuando me tocó emerger como artista visual a inicios de los setenta del siglo pasado, referencié los estudios teóricos del arte de Karin Thomas:

El arte políticamente comprometido se sirve del duro lenguaje de la agresión, de lo repulsivo y de la ironía para escapar al desgaste de un proceso de asimilación que también pretende suavizar la argumentación crítico-ideológica que se produce en la marea del consumo artístico.

(Thomas, K., 1982)

Referir hoy esta visión nos confronta con una realidad propia del tiempo, cuando el mercado se constituye en el principal agente de poder (ejemplo: las prácticas arancelarias del presidente de Estados Unidos, Trump, para encender su poder), tácticas de dominación estudiadas desde el marketing para impulsar el consumismo que vuelve a evocarnos el filibusterismo moderno: usa armas de posicionamiento psicológico, y quien no se sube a la ola del consumo, marcado en los monitores de sus redes, se siente al margen de la sociedad. Quiere decir que mucho del arte contemporáneo en el cual arraigan la crítica irónica, sagaz y el humor ácido respecto al mercado obedece a esas agresivas instancias de poder.

En estos días leí un librito del crítico cubano residente en Nueva York Peter Ortega Núñez, titulado ¿Cómo se interpreta una obra de arte? Un viaje emocional, visual y simbólico para aprender a mirar (2026). Me interesó en particular la última reseña que Ortega hace de una de las obras más conceptuales del artista cubano Lázaro Saavedra González, titulada De la serie Epitafio (2024). Saavedra pinta en el lienzo una lápida de mármol en la cual graba la inscripción en caracteres mayúsculos del romano antiguo (que relacionan el dominio a través de signos de poder), develando una posición desde el Arte Conceptual de evidente trascendencia política:

Tonto artista
que nunca entendiste
que el arte es
una mipyme.

El arte político de Emilia Prieto Tugores

Como fenómeno fue cultivado por ella y vivenciado como un caleidoscopio de significaciones, del que quizás la más reaccionaria refiere a los años setenta del siglo pasado, cuando se definía al arte público y político como “panfletario”. Ocurre en tanto aquellos fueron tiempos influenciados por el pragmatismo hegemónico norteamericano en los bordes de la derecha, donde eran preferidas las apariencias y no la esencia o sustancia de las cosas. A quienes nos alineamos al oro de la pureza se nos tildaba de locos y/o comunistas, algo preocupante, pues hoy parecieran retornar esas contradicciones posicionándose en el tablero de ajedrez de nuestra realidad nacional y regional.

Se recuerda el juego de la contracultura cuando surgió un movimiento que se opuso a la guerra, interesado en la estética o poética de la naturaleza: la belleza de las flores y el vivir con desenfado sin importar las apariencias, pues uno de sus signos era vestir de manera holgada e informal. Como arte de vanguardia surgió el Informalismo en Europa y el Expresionismo Abstracto en Estados Unidos; se recuerda a los franceses Dubuffet y Fautrier, y a los norteamericanos De Kooning, Tobey, Still, Twombly, entre otros.

Importa relacionar que, en su arte, Emilia Prieto focalizó su beligerancia sobre los simbolismos del vestido —La perfecta casada, por ejemplo— con las connotaciones de lo atávico, lo investido e incluso de las herencias del pasado que nos moldean o constituyen un modelo, criticando a quienes crean dichos vestidos. En 1949 (circa), Escher creó aquel grabado paradójico de una mano que al dibujar se dibujaba a sí misma. Pensamiento de mediados del siglo XX: se recuerda el discurso de Mitscherlich del Fetiche Urbano (1968), análisis socio-antropológico sobre cómo creamos hormas que dependen de nuestras capacidades y elocuencias, pero que al ser moldes de dura materia terminan haciéndonos a nosotros.

En el campo literario de este país impactó la poesía social “Trajes”, del libro Nosotros los hombres de Jorge Debravo (Editorial Costa Rica, 1992):

Hace mucho tiempo que usamos este mismo vestido
en la casa,
en la iglesia
y en el gobierno.
Nos hemos habituado tanto a usarlo
que ahora nos da miedo
y no nos atrevemos a cambiarlo,
como si con el cambio nos quedáramos muertos.

(Debravo, 1992)

Impacto del arte femenino

En el país hemos tenido mujeres de honda huella en el territorio de la cultura; entre otras se recuerda a las escritoras Carmen Lyra, Eunice Odio, Yolanda Oreamuno, Carmen Naranjo y Emilia Prieto. Esta última, gran dama del arte costarricense multidisciplinario, estuvo casada en la década de los treinta con el maestro grabador, pintor y poeta Francisco Amighetti Ruiz. A Emilia le fueron reconocidos sus méritos por el calado de su pensamiento crítico y la singularidad de su gráfica crítico-creativa en blanco y negro (xilografía), pero su aporte a la recuperación de la canción popular, en especial la rural, fue fundamental, así como sus ensayos, crítica de arte, periodismo e investigación contracultural. Alcanzó posturas irrefrenables en la defensa de los derechos de la mujer, otorgándole en 1992 el Premio Nacional de Cultura Popular, galardón que anualmente entrega el Ministerio de Cultura.

La crítica de arte de Emilia Prieto y Carmen Lyra sobre las carretas típicas pintadas para una muestra de artes plásticas nacionales, realizada en el Teatro Nacional en los años treinta, fue enriquecedora y digna de leer. Quedó publicada en un librito de la fotógrafa y artista Lidilia Arias acerca de la carreta costarricense, asumida como una reivindicación sociopolítica de la identidad nacional. La enciclopedia Wikipedia argumenta respecto a Emilia Prieto y Carmen Lyra lo siguiente:

Ambas vieron en la carreta —originalmente una herramienta de trabajo del campesino— una genuina expresión de arte popular, belleza cotidiana y resistencia cultural.

(Wikipedia, 2026)

Grabados de Emilia Prieto y la poesía de Debravo

La gráfica de Prieto y la poesía de Debravo conectan en lo más profundo del compromiso social del arte, y ambos generan reflexión acerca del estado actual de nuestra cultura, que hoy pende de un hilo con el retorno de la derecha al gobierno costarricense. Hoy, como ayer, se denuncian las desigualdades imperantes y el uso del vestido como símbolo de opresión. Subrayo que la IA catapultó esta reflexión al sondear la siguiente comparación entre los aportes de ambos maestros:

  • El vestido como máscara social: La ropa no es solo abrigo, sino una imposición de la sociedad que oculta la verdadera esencia humana. El poema del libro Nosotros los hombres de Debravo denuncia esta imposición: el traje despoja nuestra humanidad esencial. La gráfica de Prieto en los años treinta y cuarenta del siglo XX es caricaturesca, señalando la estética al uso burgués de trajes pomposos, sombreros de copa y zapatos de tacones altos, vestimentas que operan como armaduras de poder y falsedad.

  • Denuncia de explotación e hipocresía: Señala la existencia de brechas de clase en el país. Para Debravo, estas son corazas institucionales que justifican la opresión. En el caso de Prieto, las líneas gruesas y toscas del expresionismo desmitifican la noción de aquella “Suiza centroamericana”, orgullo de nuestros antepasados, oponiendo trajes rígidos frente a la vulnerabilidad del campesino descalzo, que es la visión fuera de las hegemonías del Valle Central en esa parte de nuestra historia.

  • Anhelo humanista: Debravo reclama a la humanidad despojarse de esos trajes que le oprimen hasta el pensamiento, caminar desnuda y así poder abrazarse profundamente. Yo me pregunto sobre nuestra realidad vivida en los años setenta: ¿no es ese el espíritu hippie de aquella década? Por su parte, Emilia asume el arte intentando desnudar la realidad nacional y despojar a la oligarquía de la dignidad que simula detrás del vestido. (Consulta a la IA de Google, mayo 2026).

La xilografía de Emilia Prieto Tugores

La poética de la autora está impregnada de su personalidad combativa, social, política, quizás radicalizada e irreverente, irónica y de un rebelde humor cáustico con el que desafió las estéticas y posicionamientos patriarcales de la época, distanciándose de la mera ornamentación o arte complaciente, actitudes que atañen a la conciencia de importantes sectores de la población costarricense.

Con crítica social y denuncia, Emilia Prieto atacó los abusos del poder, en especial los económicos, las contradicciones religiosas y la alienación que mostraban algunos servidores públicos. Desde esta trinchera del sujeto político, buscó despertar la conciencia colectiva de sus lectores enfrentando las desigualdades enmarcadas en tan singular periodo histórico, el cual afrontó con responsabilidad debido a que su crítica tan aguda hizo mella en las visiones reaccionarias de la cultura nacional.

Rechazó las complacencias académicas que persiguen los espejismos de las titulaciones que hoy son un punto tan férreo en la escala de revisión de “las apariencias”, motivo que genera tantas desigualdades. Condenó con toda firmeza a los artistas que “estetizaron” la miseria proletaria (la pintura del paisaje de tugurios, por ejemplo), con la que se disfrazó una estética complaciente.

La sátira política e ironía feminista

Subvierte, con uno de sus más conocidos grabados, la forma radical del discurso patriarcal y clerical de aquel siglo, ridiculizando el mito de la sumisión femenina aprovechado por el machismo imperante. Asume de manera irónica la moral del siglo XVI con La perfecta casada (1935) —haciendo referencia a Fray Luis de León— en lo relativo al dictado de las conductas de obediencia y reclusión doméstica. Prieto utiliza la apropiación para evidenciar las contradicciones de la idiosincrasia costarricense de la década de 1930; para lograrlo, acude al lenguaje caricaturesco influenciado por el surrealismo metafísico, lo que la lleva a despojar el ideal femenino del romanticismo burgués: un gran paso hacia la irreverencia al desarmar la solemnidad impuesta por los discursos religiosos y lo estatal costarricense. Además, algo que suma a la inflexión, observó el cuerpo como territorio de disputa y denuncia de las normativas morales de la tradición, mecanismos de opresión y castración psicológica sobre las mujeres.

“Las peras del olmo” en el MAC

Desde esta visión antipatriarcal presente en su obra, abordó de manera cruda las dinámicas de poder oficiales para reflexionar sobre las condiciones materiales de las mujeres, incluyendo la degradación hacia la prostitución.

Desde la estética de la ironía que postuló, su lenguaje integró una síntesis de líneas firmes y contrastes que caracterizó a sus xilografías. Mediante el manejo del absurdo, en un sentido metafísico e irónico, subvierte la realidad nacional. El olmo que dio peras (1930) alude a la doble moral evidente en la hipocresía social y en la represión de la sociedad local. Con esa ironía visual subvierte el refrán popular “no se le pueden pedir peras al olmo” (que apela a la imposibilidad de actuar de forma contraria a la naturaleza) para demostrar que, bajo las apariencias de una sociedad conservadora que tiende a homogeneizar mediante tácticas contradictorias por debajo de la mesa, se cuestiona el “idilio” de lo nacional para confrontar el mito de la Costa Rica igualitaria y libre de conflictos en el paisaje social.

Además, fue crítica del patriarcado y de los roles de género; entendía la doble moral como un arma de doble filo con la que atacaba el “bisturí de la castración” de las normas morales. Este grabado es una metáfora de las conductas reprimidas y tabúes de la sexualidad que, aunque las normativas oficiales tildan de inexistentes, brotan en la clandestinidad.

Sus xilografías fueron plataformas de resistencia; no nacieron para ser expuestas en las paredes de los museos o en las élites culturales de la oficialidad, sino para ocupar páginas muy selectas en publicaciones impresas como la célebre revista Repertorio Americano, dirigida por Joaquín García Monge en la primera mitad del siglo XX.

Clave del éxito y conclusión

La fuerza de su arte radicó en la agudeza de su sátira social, su cáustico humor y el uso del grabado en madera o xilografía como herramienta para el combate ideológico y las escaramuzas de la conciencia social en toda la región mesoamericana.

El crítico nacional Juan Carlos Flores escribió:

No le temblaba la mano, el pincel o la gubia para ir contra la corriente: «en una sociedad totalmente alienada como la nuestra, lo mejor es hacer las cosas al revés de lo común y corriente».

(Flores, Meer, 2010)

Mientras el arte nacional idealizaba la ruralidad pintando casitas viejas de adobe casi destartaladas o en estado de tugurio, ella usó la gráfica para sacudir el panorama cultural costarricense, evitando el preciosismo técnico para priorizar la fuerza del mensaje e impactar y educar al espectador, pues su rol pedagógico fue otro enorme aporte a su favor. En esta reyerta de poder utilizó el cuerpo como trinchera, no como objeto estético del deseo.

Referencias

Canogar, R. (2014). Ménades y meninas.
Consulta a la IA de Google. (Mayo, 2026).
Debravo, J. (1992). Nosotros los hombres. San José: Editorial Costa Rica.
Flores, J. C. (2010). Emilia Prieto: ensayista y artista gráfica. Revista Meer.
Ortega Núñez, P. (2026). ¿Cómo se interpreta una obra de arte? Un viaje emocional, visual y simbólico para aprender a mirar. Nueva York.
Thomas, K. (1982). Diccionario de arte actual. Barcelona: Editorial Labor.