Es noche cerrada en Nueva York. La lluvia empapa el asfalto de la Quinta Avenida y la luz de las farolas se fragmenta en los adoquines. Una figura cruza la calle bajo un paraguas. Al fondo, las escaleras del metro emergen como un refugio frente al invierno neoyorquino. Esta imagen podría ser un fotograma de Fritz Lang o una pintura de Edward Hopper. Pero no lo es. Es un grabado de Martin Lewis, uno de los artistas que mejor supieron convertir la noche urbana en materia visual.

La historia del arte tiene sus olvidos. En 1915, Lewis enseñó a Hopper las técnicas del grabado. Aunque este reduciría después aquella influencia a una cuestión técnica, las semejanzas entre ambos en el tratamiento de la sombra, la luz artificial y la soledad urbana permiten preguntarse hasta dónde llegó realmente. Hopper se convertiría en un icono de la soledad americana; Lewis, en cambio, siguió construyendo una obra extraordinaria en torno a la ciudad nocturna. Murió en Nueva York en 1962, después de haber retratado como pocos la transformación de la metrópolis moderna.

De Australia a la noche americana

Nacido en 1881 en Castlemaine, Australia, Martin Lewis tuvo una vida errante desde muy joven. Tras la muerte de su padre abandonó el hogar familiar y pasó por distintos trabajos antes de integrarse en el ambiente artístico de Sídney. Allí estudió con el prestigioso pintor y grabador Julian Ashton y comenzó a trabajar como dibujante.

En 1900 llegó a Estados Unidos y después de pasar por San Francisco, se estableció en Nueva York en 1909. Un viaje a Londres en 1910 amplió su contacto con la tradición del grabado europeo y con la obra de Rembrandt, Whistler y Seymour Haden. Años después, entre 1900 y 1922, viajó a Japón, donde estudió con especial interés las tradiciones del ukiyo-e. La experiencia tuvo una influencia decisiva en su concepción de la composición, la línea y la economía de medios.

A su regreso a Nueva York tuvo que volver al trabajo comercial. Sin embargo, la experiencia japonesa había transformado su manera de mirar: la síntesis formal, la economía de medios y el dominio de la línea marcarían su obra desde entonces.

A mediados de los años veinte retomó el grabado. En 1927 realizó una exposición individual en Kennedy & Company, en Nueva York, alcanzando su mayor reconocimiento. Durante los años treinta produjo algunas de sus estampas más importantes: escenas nocturnas de Nueva York en las que la luz, la sombra y la figura humana construyen una narrativa silenciosa.

Escenas evocadoras del cine negro

Hay una paradoja poco señalada en la obra de Lewis: la estética que más tarde asociaríamos al cine negro —contrastes extremos, luz artificial, calles mojadas, figuras solitarias— ya aparece en sus grabados antes de consolidarse en Hollywood.

En los grabados de Martin Lewis, la ciudad aparece sumergida en la sombra antes de que el cine convierta esa oscuridad en uno de sus recursos expresivos. La luz no se limita a iluminar: delimita espacios, recorta figuras y modifica la percepción de la arquitectura. En Shadow Dance (1930), en la esquina de Park Avenue con la Calle 34, la escena se construye casi a oscuras. Dos grupos de figuras interrumpen la luz y proyectan sombras que se multiplican sobre los adoquines. La ciudad deja de ser un fondo y se convierte en una estructura que encierra. Las diagonales cercan los edificios.

Lewis trabajaba directamente sobre la plancha, sin retoques posteriores. Para él, el proceso era inseparable del resultado. Esa exigencia técnica y ética atraviesa toda su obra. Aunque Lewis no trabajó nunca para el cine, el cine, años después, parecía haber aprendido de sus grabados.

En Arch, Midnight (1930), un arco enmarca una zona iluminada al fondo mientras una figura avanza hacia la oscuridad. La composición produce una sensación de inquietud mediante un recurso extremadamente sencillo: la oposición entre la luz y el espacio oscuro que la rodea. Vista retrospectivamente, la imagen puede recordar determinados escenarios del cine expresionista y del posterior cine negro, aunque aquí no hay movimiento, música ni montaje.

Cada línea era definitiva como una toma única, solo la tensión entre la mano, la superficie y el resultado final. Quizá por eso sus imágenes no describen la ciudad: la fijan en un estado previo, como si estuvieran esperando a que alguien, años después, las pusiera en movimiento. Algo parecido ocurre en Glow of the City (1929). Una mujer aparece sobre una escalera de incendios, tendiendo ropa, mientras al fondo se levanta el perfil de Manhattan y el Chanin Building. La escena contrapone la intimidad de una actividad doméstica con la inmensidad vertical de la ciudad moderna. La figura humana queda suspendida entre dos escalas: la de la vida cotidiana y la de la metrópolis que crece alrededor. La propia estructura de la ciudad convierte una escena cotidiana en una imagen cargada de distancia, extrañeza y rabiosamente moderna.

En Stoops in Snow (1930), la nieve transforma las escaleras y las fachadas en superficies casi abstractas. Combina la punta seca con otros procedimientos sobre la plancha para conseguir una textura que hace que la materia parezca acumularse sobre la imagen. La ciudad queda suspendida en silencio. La distancia entre el individuo y la ciudad constituye uno de los motivos centrales de estas estampas. Esa modernidad urbana aparece no solo como un escenario arquitectónico, sino como una experiencia de aislamiento que terminará convirtiéndose en uno de los motivos centrales del cine urbano del siglo XX.

La Gran Depresión interrumpió su trayectoria. Entre 1932 y 1936 se trasladó a Connecticut. A su regreso a Nueva York, el mercado del grabado había cambiado y se dedicó a la enseñanza en la Art Students League hasta 1952. Martin Lewis murió en Nueva York en 1962. Hoy sus obras forman parte de las colecciones de instituciones como el MoMA, el Smithsonian o el Art Institute of Chicago. Sin embargo, su nombre sigue siendo poco conocido, especialmente fuera del ámbito anglosajón.

La Nueva York que Lewis grabó ya no existe. Pero en sus planchas permanece algo más que un registro urbano: una forma de mirar. La luz sobre el asfalto, la figura aislada, la ciudad como escenario y enigma. Un lenguaje visual que otros artistas y, más tarde, el cine harían célebre. Lewis lo había fijado sobre la plancha mucho antes.