Quisiera recordar con esta reflexión al investigador cultural de origen chicano, el doctor Tomás Ybarra-Frausto (1938-2012), a quien conocí en 1994. En las conferencias y conversatorios que impartió en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en años preliminares —invitado por Rolando Castellón, primer curador en jefe—, Ybarra-Frausto discernía con luminosos simbolismos sobre la patria de los aztecas o mexicas: Aztlán, territorio mítico o cartografía sagrada.

Hoy, la Ciudad de México rinde homenaje a este imaginario con una importante muestra de alrededor de treinta artistas chicanos de tres generaciones y dos colectivos, expuestos en el Palacio de Bellas Artes bajo el título “El túnel del tiempo”, evento que forma parte del programa cultural de la Copa Mundial de Fútbol 2026.

El título de la propuesta alude a la serie televisiva estadounidense de ciencia ficción creada por Irwin Allen sobre dos científicos que viajan en el tiempo a través de un túnel desarrollado en treinta capítulos, número que coincide con los creadores chicanos que integran la exhibición. Esto impele a plantear la siguiente interrogante: ¿no son acaso este evento y las personas que relaciona una agenda más de aquella luminosidad de la cual hablaban los mayas con el paso del nuevo baktún en 2012? ¿“Seres de luz” del Quinto Sol para la teogonía zapoteca mesoamericana: benizáa o ben'zaa, que en su lengua originaria significa “gente de las nubes”, regida por las altas nubes sobre las montañas, residencia de su protector, el señor del rayo y la lluvia?

Extensión y conexiones

La metáfora de esta primera muestra de arte contemporáneo chicano en el Palacio de Bellas Artes enciende la ilusión de un puente de tierra, el cual, al ser materia origen del planeta, resulta sagrado como el Códice Boturini (o Tira de la Peregrinación). Este mapa de lodo/adobe fue reinventado en 2016 para la muestra atlÁntis centrAmérica, creada por el maestro nicaragüense-costarricense Rolando Castellón Alegría. Castellón —quien desarrolló una amplia experiencia como curador y artista en San Francisco, California (en el SFMOMA, la Galería de la Raza y la Universidad de California en Santa Cruz)— fue amigo personal de Ybarra-Frausto y primer curador en jefe del MADC en San José en 1994 como parte del equipo fundador de Virginia Pérez-Ratton, del cual también fui parte como autor de este texto.

Castellón, a través de dicho mapa, se vuelve un pilar de luz y regenerador del “puente” cultural que este “chamán mesoamericano” recreó en adobe como metáfora del “túnel” espacio-temporal que aún permite migrar (naturaleza ontológica de sus habitantes desde la Aztlán histórica). Tal como explicó el doctor Ybarra-Frausto en la conferencia de apertura del MADC en 1994, Aztlán abarcaba desde California y todo México hasta Centroamérica y Panamá.

Conexión local con la tierra de Aztlán

En mis lecciones de arte y diseño en las escuelas donde trabajé hasta antes de la pandemia en 2020, a menudo utilicé una frase de la cual me ilusionaba apropiarme, creyendo fervientemente en su contenido profundo y sagrado, no solo tras haberla escuchado a viva voz en una de las conferencias de Ybarra-Frausto, sino por haberla puesto en práctica durante toda mi vida.

Es fundamental señalar que a veces manejamos un arsenal de ideas y pensamientos ajenos o anónimos en los que no creemos del todo; son simples influencias producto de lo que llamo mitotecnia o la “ciencia de apantallar”. Sin embargo, existen otros paradigmas muy sencillos que nos cautivan. En mi caso, definí una metodología de aprendizaje descrita en mi libro Binomio Dibujo/Diseño (2006), publicado por la Universidad LCI Véritas de Costa Rica —institución en la que trabajé unos 20 años tras jubilarme del Tecnológico de Costa Rica y de la Universidad de Costa Rica en 1999—, método que fue aplicado en los cursos de dicha universidad y en diversas escuelas centroamericanas.

Además, el puente que desde Panamá atraviesa Centroamérica y México hasta tocar el extremo en California fue motivo en 2015 de una exploración territorial que se extendió hasta la India con la muestra MAYINCA (Maya+Inca), expuesta en Indore con la colaboración del escultor indio Amit Ganjoo. La curaduría general de MAYINCA estuvo a cargo de Castellón y de quien escribe; una experiencia memorable que, al igual que evoca la canción de la banda de rock de los setenta, The Doors, funcionó como un “puente sobre aguas turbulentas” que aún persiste en el mundo.

El concepto estético del “rascuachismo”

Retornando al relato de mis lecciones de arte, diseño y arquitectura, explicaba que para muchas personas hacer arte implica viajar a escuelas en Europa, Estados Unidos o Japón, así como disponer de un espacioso taller con vistas a la montaña o al mar y contar con sofisticados materiales para adentrarse en la investigación creativa contemporánea. No obstante, para la metodología descrita basta con meter la mano en el bolsillo del pantalón: lo primero que sujeten los dedos ayudará en la faena creativa.

La filosofía en la que creía firmemente era que, con muy poco, pero creyendo en ello, se puede hacer mucho. Esto es lo que el maestro Ybarra-Frausto denominó “rascuachismo”: obtener un producto mediante el acto de dibujar mientras el dibujo, simultáneamente, lo hace a uno mismo. Es la paradoja de la mano de Escher (circa 1949) dibujándose a sí misma, cercana al concepto del Fetiche Urbano de Alexander Mitscherlich (1968) y a las teorías sociológicas de mediados del siglo pasado.

Una tarde de 1994 en Cartago (primera capital de Costa Rica, fundada por los conquistadores españoles hacia 1563), llevé a visitar la sede central del Tecnológico a dos personalidades internacionales del arte contemporáneo: Gerardo Mosquera, crítico de arte cubano residente en España, y Tomás Ybarra-Frausto, en ese entonces colaborador de la Fundación Rockefeller de Nueva York. La reacción de los invitados fue emotiva y visionaria. Don Tomás manifestó que aquellos modelos eran dignos de exhibirse y comercializarse en la tienda del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), ya fuera para escalar el parámetro de la funcionalidad o para distinguirse como esculturas contemporáneas.

Desde entonces me impresionó mucho cómo la población chicana, tildada de migrante en EE. UU. y asediada por las autoridades migratorias (ICE) en California para buscar su deportación, es en realidad la originaria de esas tierras californianas. Esa naturaleza epistemológica se repite y nos enseña que las diferencias no nos separan, sino que nos unen hoy en el paradigma de la Otredad de finales del siglo pasado. Otra idea que me marcó de la conferencia de don Tomás en el MADC (foro inaugural de Ante América) fue el espíritu de identidad del pueblo chicano de “hacer de tripas corazón”, conocido precisamente como rascuachismo.

Investigación actual

Buscando otras extensiones de significado sobre el mítico territorio de los antepasados mexicas, encontré el texto curatorial de la exhibición en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México titulada Aztlán: El túnel del tiempo, curada por Rubén Ortiz-Torres, Jesse Lerner y Joshua Sánchez. La muestra ofrece una reveladora visión crítica que nos sitúa el pasado por delante y valora el conocimiento de una civilización que ocupó un vasto territorio rodeado de agua.

El artículo del curador Uriel Vides Bautista, titulado Del barrio al museo: entre reparación histórica y apropiación institucional, analiza la muestra programada en el marco de la Copa Mundial de Fútbol 2026 y revela la clave curatorial de la propuesta:

En cuanto al término «chicano/a», no se explica su origen ni su carga política, pese a incluir un núcleo introductorio con una cronología de la Tira de la Peregrinación, un gesto que desafía las narrativas asimilacionistas y las etiquetas impuestas por un orden social racializado. No sólo se trata de una designación étnica, sino de una forma de conciencia frente a las estructuras de opresión en Estados Unidos, que implica una toma de posición política.

(Vides Bautista, 2026)

El Códice Boturini ilustra el momento en que Huitzilopochtli ordena a las ocho tribus originarias abandonar Aztlán. Más que un registro geográfico, el códice es un mapa sagrado, una hoja de ruta espiritual para los caminantes que transitan estos territorios en ambas direcciones.

En su texto, Vides Bautista cita asimismo a Ybarra-Frausto:

Ya en 2007, el crítico Tomás Ybarra-Frausto advertía una transición del arte chicano hacia paradigmas estéticos menos definidos, caracterizada por una relación flexible con las iconografías nacionalistas, una mayor apertura a la cultura global y una expansión de los marcos teóricos en torno al género y la sexualidad.

(Ybarra-Frausto, 2007)

Aztlán es un espacio mítico: un imaginario sagrado, político y de resistencia cultural; una patria espiritual que reúne a la comunidad chicana frente a la marginación histórica y la persecución migratoria. Es un mito entendido como mapa de cohesión para comunidades de trabajadores, campesinos, artistas y académicos.

Estas nociones de territorialidad proponen una cartografía simbólica y de movilidad que, a diferencia de las fronteras políticas rígidas, pone en diálogo el mapa de tierra creado por Rolando Castellón con el discurso de Ybarra-Frausto sobre la extensión originaria de la patria mexica desde California hasta Panamá.

Se habla de un mapa de fragmentación histórica modelado en barro o adobe, como la pieza central en la sala del Palacio de Bellas Artes en la muestra chicana. Su apariencia resquebrajada refleja las contingencias políticas y turbulencias sociales a lo largo de la historia del continente Abya Yala (“tierra de florecimiento” en lengua guna). Es un arte que reflexiona sobre territorios y pueblos (des)aparecidos en la memoria de un continente bautizado por los conquistadores europeos con el nombre del cartógrafo Américo Vespucio.

La estética rascuache

El vocablo “rascuachismo”, acuñado por Ybarra-Frausto, no se relaciona con la mera decoración: es una metáfora de lucha diaria por la autodeterminación. Se trata de una sensibilidad entendida como una “actitud de supervivencia o hacer mucho con poco”, de resistencia y empeño por poner el pasado al frente, evocando proyectos como la muestra centroamericana curada por Tamara Díaz-Bringas y Ricardo Ramón Jarne en 2021.

A manera de cierre

Este texto no solo explora la mítica región del ancestro chicano y mexica, sino que rescata el significado profundo de “hacer de tripas corazón” y “hacer mucho con poco”, lección que escuché por primera vez a Tomás Ybarra-Frausto en 1994 en el MADC. Ese concepto se convirtió en la piedra filosofal de mis propios métodos creativos en el Binomio Dibujo/Diseño. El pensamiento quedó alojado en mi inconsciente, llevándome durante un tiempo al equívoco de creer que lo había inventado, pero hoy reconozco su autoría al recordar al maestro chicano viajando por su propio túnel del tiempo.

El concepto de la exhibición en el Palacio de Bellas Artes pone en perspectiva las raíces del movimiento chicano de los años 60 y 70 —evocando a colectivos como Asco— y proyecta sus manifestaciones actuales como teorías conectoras de identidad a través de un puente temporal y espacial.

La muestra reúne a creadores de varias generaciones: desde figuras consolidadas como Carlos Almaraz, Chaz Bojórquez o John Valadez, hasta perfiles recientes como Guadalupe Rosales, Rafa Esparza o Gabriela Ruiz, pasando por trayectorias intermedias como Salomón Huerta, Sandra de la Loza o Beatriz Cortez. Sus obras abarcan pintura, escultura, fotografía, archivo, video e instalación, organizadas en cuatro núcleos curatoriales: East Side Stories, Varrio, Desmuralismos y Transtemporalidades.

Es una reflexión clave para regenerar el diálogo generacional Sur-Sur, apreciando la transformación de los lenguajes visuales en más de treinta artistas y reivindicando un movimiento desplazado a la periferia que hoy se legitima en un recinto de relevancia mundial como el Palacio de Bellas Artes. Este emblemático espacio se convierte en el corazón de las teorías descolonizadoras y la resistencia territorial, construyendo identidades híbridas como las que pueblan de simbolismo el mapa recreado por Castellón como insignia de nuestra tierra de origen.

Notas bibliográficas

Mitscherlich, A. (1968). Il Feticcio Urbano. Torino: Einaudi.
Quirós, L. F. (2006). Binomio Dibujo/Diseño. San José: Editorial Universidad LCI Véritas.
Vides Bautista, U. (2026). Del barrio al museo: entre reparación histórica y apropiación institucional. Disponible en: ArteInformado.
Ybarra-Frausto, T. (2007). “Post-movimiento: The Contemporary (Re)Generation of Chicana/o Art”. En J. Flores & R. Rosaldo (Eds.), A Companion to Latina/o Studies (pp. 289-296). Oxford: Blackwell.