En Florencia, la ambientación espacial y técnica parecen obedecer reglas propias, y las imágenes —sobre todo las que nacieron aquí— continúan interrogándonos siglos después. La Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella, considerada hoy en día la farmacia más antigua del mundo, fundada en 1221, conserva esa relación alquímica: entre espacio, materia, técnica y contemplación. Situar allí Annunciation II, según Fray Ángelico (2017) de David Hockney inserta la obra en la continuidad del legado histórico que la Officina ha cultivado desde sus inicios, estableciendo un diálogo con el arte del Quattrocento y releyéndolo desde una sensibilidad contemporánea.

Instalar este gran acrílico, con el color y la claridad espacial tan características del artista británico, como señalaba John Elderfield en el catálogo David Hockney:

"A Bigger Picture" supone un diálogo con la tradición renacentista, a través de la perspectiva inversa.

Desde niño, Hockney quedó cautivado por la Anunciación. Una reproducción de Fray Ángelico colgaba en su escuela primaria en Yorkshire, despertó inmediatamente su interés por la imaginería y la composición. De esa visión temprana nació una familiaridad visual con el fraile dominico, maestro de la pureza de la escena y de la claridad narrativa.

Mientras explora la dimensión orgánica del espacio, vuelve también la mirada hacia Piero della Francesca, figura central en su investigación sobre las técnicas ópticas y la construcción de la perspectiva. Hockney lo considera el gran arquitecto de la transparencia geométrica. Desde esta objetividad La Annunciation II no pretende destruir estas herencias, sino unirlas mediante una herramienta contemporánea: la perspectiva inversa. El británico se inscribe en el linaje que admira, pero lo replantea desde una lógica propia y actual.

La perspectiva inversa

Si Fray Ángelico consolidó la perspectiva lineal, Hockney la invierte. Su Annunciation II no retrocede: avanza. La profundidad no se hunde hacia el fondo del cuadro, sino que se despliega hacia el espectador. Esto se refuerza con la forma hexagonal del soporte —procedente del llamado “Tríptico de las Cinchas de Bronce” y que encontramos en otras obras como A Bigger Interior with Blue Terrace and Garden, 2017. Como explicó el artista con ironía: “Lejos de recortar esquinas, las estaba añadiendo”, refiriéndose a su intención de ampliar el campo visual más allá del marco.

A través de esta perspectiva inversa, invierte la lógica óptica renacentista y hace que el espacio parezca expandirse hacia el espectador. El efecto es dinámico, casi cinematográfico: la escena no se retira, avanza; no invita a contemplarla desde lejos, sino a entrar en ella. Obliga al espectador a leer la escena desde múltiples puntos de vista, como si se tratara de un objeto que pertenece tanto a nuestra época como a la de Fray Ángelico.

Hockney relató en su entrevista con Weschler, a propósito de la introducción de su exposición en la Pace Gallery de Nueva York, esta decisión mediante una metáfora poética. Su aversión a la perspectiva de un solo punto nació al atravesar el túnel del Paso de San Gotardo, experiencia que él describió como:

El infierno de la perspectiva de un solo punto.

“De repente me di cuenta”, explicó, refiriéndose a cómo la visión estática se reduce a un solo punto y no reproduce la experiencia integral del mundo. Salir del túnel y ver el mundo abrirse “en todas direcciones” fue la clave para buscar un arte que respirara y se expandiera.

Incluso la mirada espontánea de un niño al dibujar su entorno ofrece pistas sobre cómo liberarse de la rigidez de la perspectiva convencional. Esta idea encuentra un respaldo intelectual en el sacerdote y pensador ruso Pável Florensky. En su ensayo Perspectiva inversa (1920), que el artista descubrió en 2017, Florensky cuestiona la perspectiva monofocal —propia del punto de fuga único— como un artificio histórico y propone una visión múltiple del espacio. Este planteamiento conecta directamente con la crítica de Hockney a la fotografía convencional, que captura superficies sin abarcar la experiencia integral de la mirada binocular y el movimiento del ojo humano.

Florensky vinculó el auge de la perspectiva de un solo punto con el foco renacentista en la individualidad secular. La técnica requería la mirada solitaria de un individuo, despojando a la comunidad de su visión compartida.

La vida del sacerdote ruso refuerza esta dimensión de conflicto. Fue un prodigio matemático que trabajó en la electrificación rural bajo el patrocinio de Trotsky. Más tarde fue exiliado a Siberia, donde investigó el permafrost, hasta ser ejecutado en 1937 por orden de Stalin.

Que Hockney leyera este texto casi un siglo después tampoco parece casual: miradas pertenecientes a épocas muy distintas acaban convergiendo en un mismo debate que atraviesa el tiempo: ¿qué forma debe adoptar el espacio para transmitir una verdad visual? En la sacristía, la obra de Hockney recuerda que incluso en las predelas de ciertas Anunciaciones de Fray Ángelico, aparecen soluciones espaciales que hoy llamaríamos “inversas”. Esto demuestra que el Quattrocento no era un dogma cerrado.

La convivencia entre ambos gestos revela que las imágenes no son definitivas: cambian de paradigma, de escala, de función.

Hockney y la memoria botánica de la Officina Profumo-Farmaceutica

En las Anunciaciones de Fray Ángelico, el hortus conclusus funciona como un espacio simbólico de pureza y contemplación. En las afueras de Florencia, los frailes cultivaban hierbas medicinales y simples —menta, romero, rosa— que recolectaban y procesaban para elaborar aguas florales, ungüentos y bálsamos destinados al cuidado del cuerpo y del espíritu. Sus parterres, organizados con precisión, constituían una auténtica “tabla terapéutica viviente”, donde la naturaleza, la ciencia y la contemplación se encontraban en armonía.

Hoy, este legado botánico perdura en la memoria material de la Officina, visible en antiguos recipientes de cerámica y vidrio, que aún conservan los sutiles aromas de aquellas fórmulas ancestrales. Desde el siglo XVI-XVII, la Officina exhibió estos saberes monásticos al público, transformándolos en perfumes, licores y cosméticos modernos. El jardín y su reencarnación en fragancia se convierten así en una metáfora poderosa que une naturaleza y cultura, pasado y presente, celebrando la memoria botánica y el conocimiento monástico a lo largo de los siglos.

Hockney retoma ese motivo vegetal, pero lo integra en la superficie expandida de su obra. Allí, los elementos naturales no se limitan a ocupar espacio, sino que contribuyen activamente al movimiento y la profundidad de la escena.

La investigación de Hockney sobre los Viejos Maestros—documentada en Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters—se centra en otro gran saber de la época: las técnicas ópticas y la perspectiva de artistas como Fra Ángelico y Piero della Francesca. Al presentar su obra en este recinto, la Officina articula un diálogo simbólico entre el laboratorio visual del Quattrocento y la tradición botánica de los frailes, uniendo los “laboratorios” del pintor y del botánico en un mismo espacio y celebrando la precisión y el conocimiento secreto de ambas disciplinas.

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Un diálogo entre lo antiguo y lo contemporáneo con motivo de la exposición sobre Fray Àngelico en el Palazzo Strozzi y el Museo di San Marco,Florencia, Italia.

En Santa María Novella, la conexión entre arte y botánica tiene raíces históricas profundas. La presencia de Hockney en este entorno contemporáneo pone de relieve esa intersección entre formas simbólicas y prácticas materiales, mientras que el jardín medicinal y los antiguos recipientes de cerámica y vidrio mantienen viva la memoria de siglos de saber monástico.

La sacristía histórica refunda el marco perfecto para este debate sobre el orden visual del mundo. Hockney no entra en la tradición para repetirla, sino para reinterpretarla; en ese gesto, la conversación con Fray Ángelico sigue viva, no como un eco del pasado, sino como una manera contemporánea de pensar el espacio y, en última instancia, la mirada.