João Marçal (Coruche, Portugal, 1980) es un artista que con más de dos décadas de trayectoria internacional le da mucha importancia a quiénes reconoce como sus primeros “maestros” en la Facultad de Bellas Artes de Oporto, Eduarda Batarda (Coimbra, 1943), a quién le debe una enseñanza imprescindible para todo artista, la de aprender a serlo, aquella que le lleva a decir, como me escribe, «nos enseñó a pensar en la pintura de una manera muy estructural; a construir ‘nuestra propia pintura’» y, mucho más cercano y a mi juicio igualmente determinante, Pedro Tudela (Viseu, 1962), su primer profesor de pintura, que le «ayudó a abordar siempre la pintura de manera autorreflexiva y a no tener miedo de explorar ocasionalmente otros lenguajes y formas de exposición». Tudela es, también, músico y escenógrafo, varias de cuyas obras se sustentan más que en la plástica en el sonido. Tuvo una decisiva influencia en que Marçal se internara, él también, en la música, en la que, se identifica con el seudónimo de Marçal dos Campos. Aunque no se da ninguna importancia como “músico profesional”, la composición y la interpretación tienen, creo, hondas repercusiones en su obra, cuya comprensión se me hace más transparente si asisto, aunque sea virtualmente, a una de sus actuaciones públicas. Hay algo en la calma de sus movimientos, en la rítmica insistencia del sonido, en su empatía con los músicos que le acompañan, que me permite imaginar cómo debe ser cuando pinta.

La historia de la pintura contemporánea nos permite afirmar que una de sus pautas de comportamiento más reiterada ha sido el cuestionamiento de la tradición que la consideraba una disciplina capaz de actuar ordenada y persistentemente bajo normas firmemente establecidas.

Uno de los modos fundamentales de esa ruptura atañe tanto a su misma materialidad como a las motivaciones argumentales que la mueven, que ha venido a consolidarse en la búsqueda de su grado cero de existencia. Un grado cero únicamente comprensible como análisis e investigación de sus elementos constituyentes, desde las que podemos considerar sus partículas materiales, las unidades de mínimo significado, o la pragmática que se deduce de su práctica inmediata, para desde ahí construir un discurso visual coherente sintáctica y semánticamente.

Él mismo expresa, en un largo párrafo de nuestro intercambio epistolar que me permito reproducir, el elemento germinal que ha determinado su andadura: «Más que los dos profesores específicos, Batarda y Tudela, pienso que mi trabajo habrá sido estructuralmente influenciado por el hecho de que la fase de formación ocurrió en una época (inicios de 2000) de transformación tecnológica muy fuerte (internet, diseminación de imágenes masiva, fotografía digital, producción accesible de impresiones fotográficas, softwares de vídeo, edición de imagen, etc.) y también por una descreencia generalizada en el propósito de la pintura. Es una época que asocio un poco a la actitud post-conceptual, al menos en Portugal y en mi contexto académico.

Veo mi trabajo en pintura como un producto que absorbió naturalmente estos tiempos y sus problemáticas, y que siempre ha intentado reinterpretarlos de una forma simultáneamente práctica y afectiva. Hay mucho de design en mis trabajos, pero también hay nostalgia, hay un vector temporal y afectivo constante; además de una continua autorreflexión sobre la naturaleza más específica de la pintura».

Desde ese punto de vista, hay un incuestionable vínculo entre la simplicidad de origen de los motivos elegidos por João Marçal y el cuestionamiento de la heroicidad romántico-vanguardista del artista y la épica de su discurso. Un lugar que en su caso viene ocupado por un almacén de sensaciones frente a los elementos de su realidad, presente o pasada, desde el espectáculo público de las marcas publicitarias, o los detalles normalmente inadvertidos del día a día que habitamos en el mundo a la intimidad de los recuerdos infantiles. Un conjunto que en la página web que describe los rasgos de su participación en la Bienal de Coimbra de 2024 se define como “los recuerdos de los fantasmas de la pintura”.

Para esta su primera exposición en la galería Alarcón-Criado, Oxígeno, ha seleccionado distintas pinturas de tres de sus series de trabajo. De entrada, varias obras de shaped canvas, lienzos con forma, que le interesan desde hace un tiempo «por los problemas que convoca respecto a la «objetualización» de la pintura y del espacio de su superficie». En primer término Verão #6, un insólito ojo de cerradura por el que se ve el entramado de un cañaveral, que «sugiere un acto de «entrar», «mirar furtivamente» y, simultáneamente, de «bloquear» la visión». Y varias piezas más hasta hora inéditas, tondos que se sirven del símbolo de la paz en varias versiones de una sola gama de color y líneas pintadas con productos metalizados, que juegan a la construcción de un volumen imaginario. «Algo que me interesa mucho, pues el pigmento metalizado sale del territorio de la ilusión e invade el plano de los objetos […] me atrae la forma en que todas las instancias de la pintura pueden coincidir, complementándose o anulándose entre sí: la forma del soporte, las formas pintadas, el volumen representado, los planos «flat» abstractos, el vacío simbólico y la posible identificación con una carga emocional, vinculada a un mensaje de empatía por el otro».

También inéditos, y estrechamente vinculados a esa atenta predilección por las cosas mínimas que nos rodean cotidianamente y las que apenas prestamos atención son los vinilos autoadhesivos, bien sobre los cristales de las ventanas, bien sobre los muros, de la serie Neighbors, que toman por referencia «los ornamentos de las diversas autocaravanas que he ido observando en la calle. Son cada vez más frecuentes, estacionadas por largos periodos de tiempo en mi barrio, en Lisboa, ya que son también un fenómeno ligado directamente a la grave crisis de la vivienda que atraviesan varias ciudades.

Con estas dos series quiero reflexionar sobre varios puntos conceptuales y emocionales que me obsesionan, y que traslado siempre al territorio de la pintura: la idea espacial, y siempre indeterminada, de estar dentro o estar fuera; o la idea de que (nuestro) hogar sea un lugar geográfico, concreto, o una idea abstracta que existe solo en el espacio mental».

El núcleo fundamental procede de las pinturas que le han hecho más reconocible, aquellas que tienen por protagonistas los motivos decorativos de la tapicería de asientos de autobús o de ferrocarriles frente a los que se ha sentado desde sus años de estudiante. «Siempre “encontré’” mis pinturas (o ellas me encontraron a mí) en el espacio cotidiano, en los “no-lugares”, en los “no-momentos”; en los espacios de transición e introspección. Los transportes públicos están muy ligados a mi crecimiento y transformación como persona y artista. Viajaba dos horas de autobús al día para ir al instituto, después, más tarde, iba semanalmente en tren a la universidad. Empecé a desarrollar un gusto muy grande (casi fetichista) por aquellos momentos de transición, sobre todo porque eran momentos de viaje interior muy fuerte. Fue así como empecé a hacer mis patrones de transportes públicos, siempre con interés en la temporalidad de la nostalgia, en la apariencia psicodélica, en la idea de que nada está fijo sino siempre en movimiento, en transformación. Las cosas nunca permanecen iguales; toda repetición incorpora y define simultáneamente la diferencia».

«Los considero paisajes -ha declarado-, incluso más mentales. Hay otro viaje, más interesante que el físico. El que emprendo al pintar cada pincelada, tratando de entender cómo se conectan las cosas. Para mí, pintar es inagotable. Cuando pinto de esta manera, sé que hay detalles que volverán, pero de otra forma».

«Cuando hice los primeros cuadros inspirados en los patrones de los asientos de autobuses, trenes, etc., tuve naturalmente un enfoque más gráfico, técnicamente más semejante a las series con logotipos y planos de color uniformes, me escribe. Pero con el tiempo fui percibiendo que me interesaba deconstruir la forma de un modo más profundo, en su propia materialidad. Y fue así como, progresivamente, procedí a una transformación técnica y procesual. Pasé a usar tela de lino muy gruesa y en estado crudo, y a usar mucho medium mate para nunca dar a la pintura acrílica una apariencia de plástico. Las propias formas pasan a ser el resultado de un conjunto de elementos/gestos (miles de marcas de pintura paralelas) que actúan como conjunto y que se transfiguran según la distancia de la mirada de quien observa. Me gusta mucho la sensación de que la pintura está toda junta y toda separada al mismo tiempo. Algo que me hace continuar desarrollando estas obras es la forma en que trascienden el espacio óptico y pasan a ocupar un espacio háptico, que despierta instintivamente otros sentidos en el momento de la contemplación. La pintura es un tejido diáfano que oculta el propio tejido opaco de la tela, que está físicamente frente a nosotros. Estos trabajos empezaron a plantear varias cuestiones más filosóficas (ontológicas y fenomenológicas) que me interesan siempre y cada vez más, explorar en el territorio de la pintura. El pattern, como solución de composición, es algo que me interesa mucho también, pues anula la jerarquía en el espacio pictórico e introduce los conceptos de continuidad (determinante entre el observador y el plano de la pintura) e infinito (algo que, de forma más clásica, está también en la pintura de perspectiva)».

Una característica presencial de su obra de los últimos años es la instalación de sus pinturas en estructuras, las más de las veces construidas con materiales ajenos a esta, que las disponen fuera del muro, exentas, componentes de un “cuadro” mayor, que implica el espacio de la sala donde se exponen. Multiplica, además, la naturaleza visual de las propuestas que ofrece, acentuando sus diferencias para remarcar así su individualidad, al tiempo que orquestan -un término adecuado a su modo de actuar- un melódico sonido conjunto.

«El uso de estructuras para instalar las pinturas comenzó como una necesidad», me dice. El espacio donde iba a presentar mis obras en la Bienal de Coimbra de 2024 era muy grande y húmedo (un hangar junto a una cisterna del siglo XVII) y no tenía condiciones para exponer las obras en la pared, pues estaban muy sucias y goteando agua. Pensé bastante en las implicaciones conceptuales de este tipo de exposición, en la que la pintura se objetualiza en medio del espacio y en la que se ve su reverso. Tengo bastante interés en el espacio de ilusión de la pintura, en las cuestiones planteadas por Michael Fried relativas a la teatralidad, etc., pues creo que sigo teniendo una matriz bastante “modernista” en la forma en que me relaciono con la pintura. Después acabé por avanzar con las estructuras y hacer prevalecer la relación entre el origen de los motivos pintados y de los herrajes en tubo amarillo, también procedentes del universo de los transportes públicos. Cuando viajan de pie, los pasajeros se agarran a este tipo de estructuras tubulares, realizan una danza de equilibrio y un contacto háptico firme con la superficie metálica. En cierto modo, me gustó la forma en que esta relación tan concreta y corporal se podía relacionar con el mundo de la ilusión del plano pictórico y con una cierta ‘levitación’ óptica. Dicho esto, creo que mi trabajo se puede resumir como un continuo comentario a los dualismos embebidos en la naturaleza del medio de la pintura». O, como dijo en conversación con Ángel Calvo Ulloa, uno de los comisarios de aquella Bienal: «Como si la pintura abrazase todo el pensamiento».

(Texto de Mariano Navarro)