La práctica pictórica de Manuela Solano (Ciudad de México, 1987) surge de un gesto necesario: pintar directamente con las manos. Este acto, que rehuye la mediación del pincel, restituye a la pintura su carácter de contacto, de inscripción táctil, y la devuelve a su dimensión primigenia: la huella como pensamiento encarnado.

Lejos de una mera mímesis, Solano organiza un repertorio de imágenes devoradas prácticamente de manera inconsciente por quienes, junto a ella, nacimos ya en el cenit de la cultura de masas —de MTV al furor consumista y las revistas de adolescentes de finales del siglo XX—, devolviéndonosla ahora en clave íntima, guiada por su memoria y vivencias personales. De este modo, lo mainstream, las obsesiones particulares y colectivas se amalgaman en un campo pictórico que oscila entre la reconstrucción autobiográfica, el imaginario colectivo y las cuestiones inherentes a la práctica pictórica a modo de palimpsesto.

Resulta paradójico que sea una pintora figurativa quien libere a la pintura de la tiranía de la imagen. Solano no la piensa como una imitación de la realidad y, aunque sí subyace en esta serie pictórica una narrativa particular, se traza desde una posición específica: la de Manuela Solano, quien confiere a cada trabajo una autonomía que la libera de la forma como fin último. ¿No es, en cierto modo, este el sueño de Kandinsky y Mondrian cuando invocan la abstracción? Concilia así posturas aparentemente irresolubles, pues un espectador atento podría percibir también las claves de lo que supuso en el siglo XVII la revolución barroca, donde la pintura pasó a funcionar como teatro de la memoria y dispositivo de exceso visual. Como en los pliegues barrocos descritos por Deleuze, las obras de Solano no buscan resolver tensiones, sino multiplicarlas: lo privado y lo público, lo íntimo y lo espectacular expanden la pintura más allá de la representación. Las capas de pigmento, sus texturas y acumulaciones, no solo registran un proceso de trabajo, sino que permiten construir por capas una experiencia vital en constante transformación.

Solano se reafirma así en la idea de que la pintura es cosa mental, tal y como esbozaba Da Vinci en un giro inesperado al dogma de fe establecido por Clement Greenberg como corolario del arte moderno, pues, si bien expande las posibilidades de la pintura desde sí por sí misma, a la par no se somete a ella como un lenguaje cerrado. Tal y como indicaba Jorge Luis Borges en alguna entrevista, cuando la visión no te guía has de concentrarte en la palabra, y es en esa soledad donde la palabra para el poeta, y el gesto y la pintura, en el caso de Solano, asumen su total plenitud.

En un camino paralelo al de Paul Klee —para quien la pintura no imitaba la naturaleza, sino que hacía visible lo invisible, lo espiritual—, Solano parte de su propia experiencia, mastica cuidadosamente las imágenes colectivas y las regresa transformadas, reconfigurando un repertorio de íconos que iluminan la adolescencia y madurez de quienes crecieron con ellos. Lo que aparece en sus telas son restos ardientes de aquella hoguera cultural, brasas que aún hoy nos iluminan, descomponiendo y consumiendo nuestro presente.

La obra de Solano, en ese sentido, entronca con la metodología de Aby Warburg, quien articuló su Atlas mnemosyne como una constelación de gestos, símbolos y afectos que atravesaban épocas y culturas. De manera análoga, Alien queen / Paraíso extraño compone un panteón de márgenes y marginadas, un orden alterno que desplaza las jerarquías y reescribe genealogías posibles para la cultura visual contemporánea.

Así, lejos de lo que una mirada rápida pudiera pensar, Manuela Solano se inscribe en la tradición pictórica y, sin embargo, no busca un retorno nostálgico a la misma, sino que afirma su vigencia como espacio de resistencia frente a la saturación de imágenes digitales. Si la imagen es superficie fugaz, la pintura es huella y permanencia; si la fotografía y la pantalla se consumen en la inmediatez, la pintura encarna la duración, reclama contemplación y preserva, sobre cualquier otra cosa, la dimensión simbólica del gesto y la memoria. Pero no es este un gesto visceral; muy al contrario, tiene, como toda su procesualidad, una carga fuertemente analítica capaz de conjugar forma, idea y acto, sobrevolando sin preocupación otra nueva crisis de la pintura.

(La mano que me guía, texto por Gilberto González)