Contemporary Chinese Art, Aesthetic Modernity and Zhang Peili: Towards a Critical Contemporaneity, pubblicato da Bloomsbury è il titolo del nuovo libro di Paul Gladston, docente di arte contemporanea alla University of New South Wales, Sydney ed uno dei più famosi esperti al mondo di arte cinese. È sempre un grande onore incontrarlo ed approfondire uno dei temi più rilevanti dell'arte contemporanea internazionale.

Hai già pubblicato numerosi libri e studi dedicati al contesto cinese, diventando uno dei maggiori esperti internazionali di arte cinese. Il tuo ultimo libro cosa aggiunge a ciò che hai già scritto e quali sono le sue peculiarità?

La mia recente monografia è un tentativo di fornire una teoria generale dell'arte contemporanea cinese attingendo a idee e osservazioni sviluppate nelle mie precedenti pubblicazioni. I lettori che hanno familiarità con il mio lavoro registreranno un certo grado di ricapitolazione e di elaborazione. La teoria avanzata dal libro tiene conto della condizione definita nei circoli accademici del mondo dell'arte come "contemporaneità" in cui le prospettive euro-americane precedentemente dominanti vengono ora sempre più sovrascritte da una cospicua serie di altre prospettive socioculturali. Questa condizione di contemporaneità "post-occidentale" comprende prospettive che non condividono completamente, o per niente, le costruzioni euro-americane post-illuministiche dell'estetica come una specifica categoria di esperienza che ha autonomia critica dalla società.

Nel caso particolare della Cina, tale divergenza può essere intesa nel senso di sostenere le tracce di un'estetica confuciana, intrisa di taoismo e buddismo, i cui principi e ideali sottostanti sono tradizionali nei contesti culturali cinesi. L'estetica confuciana, che non è affatto staticamente storica, è caratterizzata da una propensione alla reciprocità armonica, cosmologica, non razionalista piuttosto che da una rigida opposizione binaria; come simboleggiato dall'accoppiamento taoista dello yin-yang. L'estetica confuciana sincretica concepisce quindi l'espressione artistica e, in effetti, la vita stessa, come potenziale luogo di reciprocità spontanea tra rappresentazione oggettiva ed espressione soggettiva. Fondamentalmente, l'estetica confuciana non concepisce l'esperienza estetica come qualcosa di distinto dalla società in generale e dal governo sociale. Storicamente, gli amministratori dello stato imperiale cinese, noti in Cina come Shi e al di fuori della Cina come Literati, dovevano essere pittori e poeti esperti. La capacità di portare la mente umana altrimenti disordinata in accordo spontaneo con la natura attraverso la pittura e la poesia è stata considerata indicativa della capacità dei letterati di amministrare la società secondo linee altrettanto armoniose. La pittura e la poesia, nonché il ritiro dalla società e il comportamento eccentrico da parte dei letterati furono usati anche come modi trasversali per registrare le critiche all'autorità imperiale sovrastante. Ciò contrasta con le idee euro-americane post-illuministiche sulla modernità estetica che tendono a sostenere un certo grado di distanza critica. I principi e gli ideali sincretici confuciani non erano solo storicamente formativi per la creazione, la mostra e la ricezione dell'arte all'interno della Cina, le loro tracce durature danno anche un'alterazione distintiva all'arte moderna e contemporanea cinese, che combina in modo caratteristico quelle tracce con aspetti del modernismo occidentale e il pensiero e la pratica artistica postmoderna.

Mentre il libro fa fatica a mappare le interazioni mutuamente formative (reciproche) tra i mondi artistici moderni di Euro-America e Cina a partire dal XVII secolo, dimostra anche la persistenza di un'estetica critica confuciana, sincretica, storicamente precedente e culturalmente distinta da quella associata alla Modernità estetica post-illuministica euro-americana. Molto è già stato scritto sull'argomento dell'arte cinese contemporanea da prospettive cinesi e culturali. Ci sono stati anche tentativi da parte di studiosi, tra i quali Gao Minglu e John Clark, di fornire una teoria generalizzante della modernità estetica cinese.

Sebbene sia del tutto ammirevole dal mio punto di vista, questi tentativi sono prevenuti nella loro enfasi su particolari punti di vista culturali, quello di Minglu è scritto dal punto di vista culturale fortemente cinese oppure teoricamente poco supportati. Nonostante il riconoscimento della multidimensionalità dei discorsi odierni, la stessa ammirevole teoria della contemporaneità di Peter Osborne, Anywhere Or Not At All: Philosophy of Contemporary Art rimane in gran parte nell'ambito del pensiero post-illuminista euro-americano. Il mio recente libro approfondisce le lezioni di questi altri libri. La partigianeria culturale in questo senso è sintomatica della persistenza di fondo di una visione del mondo euroamericana universalizzante e delle affermazioni di alterità opposta come parte di una lotta discorsiva in corso.

Hai scelto la pratica artistica di Zhang Peili e della Pond Association come caso di studio. Perché li hai ritenuti significativi e cosa ti hanno permesso di dimostrare?

Il lavoro di Zhang Peili, così come quello del gruppo artistico Pond Association (Chi she) del quale è stato membro durante la metà degli anni '80, sono presi nel libro come significativi di una estetica critica transculturale, sincretica, di influenza confuciana nel contesto della contemporaneità. Il lavoro di Peili ha costantemente resistito alle imposizioni autorevoli di significato sia dall'interno che dall'esterno della Cina, non essendo nichilista come potrebbe sembrare ad alcuni, ma attraverso una produttività illimitata di significato in risonanza con il pensiero/la pratica meditativa taoista e buddista. Esistono risonanze evidenti con l'uso del segno dell'arte postmoderna della defamiliarizzazione decostruttivista e la proposta più recente di Hal Foster di un'arte causticamente critica che "non pretende che possa rompere assolutamente con il vecchio ordine o trovarne uno nuovo" ma invece "cerca di rintracciare le fratture che esistono già all'interno di un determinato ordine, per accentuarle ulteriormente, per attivarle in qualche modo”1. Nel caso del lavoro di Peili, ci sono ulteriori tracce dell'ultima prospettiva metafisicamente orientata ad una armonizzazione del confucianesimo sincretico.

Un esempio chiave fornito nel libro è l'installazione di Peili A Gust of Wind (Zeng feng) (2008). Apparentemente questa installazione è in consonanza con l'arte occidentale (occidentalizzata) nel suo uso di tecniche diffamatorie per generare molteplici significati. Il lavoro comprende una serie di video multi-schermo in loop che mostrano l'apparente distruzione di un interno domestico ben arredato da una potente raffica di vento da più angolazioni e con dettagli realistici. Di fronte al video multischermo sono presenti i resti dell'interno distrutto, che può essere visto come parte di un set cinematografico appositamente costruito per le riprese. L'opera raccoglie tracce residue di mise en scène artificiale e la sua simulazione di distruzione rappresentata da una serie di video in loop senza un inizio o una fine data, è aperta all'interpretazione come performativamente decostruttiva della realtà e del significato autentico in un modo che potrebbe essere supportato dall'idea di Jean Baudrillard del simulacro. Nel contesto dell'attuale Cina, una decostruzione di questo tipo può essere vista come una metafora della condizione altrettanto incerta dell'autorità politica.

A Gust of Wind è anche un invito a riflettere sulla molteplicità dei punti di vista sullo stesso argomento presentato dall'opera. Quell'invito è simile all'uso delle paradossali affermazioni simili a enigmi, conosciute come koan usate dai buddisti come mezzo per l'illuminazione. Contrariamente alla concezione popolare, lo scopo della meditazione buddista non è un totale annientamento del pensiero, ma piuttosto una sospensione del desiderio diretto attraverso una generazione di significato/sentimento illimitati e mutevoli. I paradossi presentati dai koan sono un modo per trascendere un significato apparente verso il raggiungimento di uno stato arricchito di illuminazione non desiderabile. Inoltre, Peili ha descritto la raffica di vento rappresentata dalla sua installazione come simbolo di una "superpotenza" che minaccia costantemente di intervenire sull'ordine stabilito.

Tale pensiero è evidentemente in accordo con le nozioni taoiste della perdita ciclica e del raggiungimento dell'armonia rappresentata dal termine fan (ritorno). Il significato critico obliquo dell'equazione simbolica di Peili è reso fin troppo chiaro in relazione al desiderio dichiarato dal partito comunista al potere in Cina di stabilire e sostenere una società armoniosa. Il lavoro di Peili è quindi aperto a interpretazioni divergenti/mutevoli a seconda del proprio punto di vista culturale senza essere compreso da nessuna particolare prospettiva interpretativa. Nel contesto di una Cina ancora autoritaria, ciò consente a Peili di rimanere, proprio come i letterati prima di lui, nei limiti dell'accettabilità ideologica pur essendo discretamente critico nei confronti dell'autorità. Una posizione che contrasta con la bomba di opposizione fin troppo facilmente commutabile di Ai Weiwei.

L'obliquità critica di questo tipo di corso appare inconsciamente debole dal punto di vista dei mondi artistici in contesti liberal-democratici che ora istituzionalizzano l'arte come un luogo di aperta critica sociale. L'uso dell'arte come significante del forte radicalismo politico è in quei contesti ormai del tutto de rigeur. Paradossalmente, quell'istituzionalizzazione può essere compresa per diffondere la presunta autonomia critica dell'arte; uno stato di cose aggravato dalla complicità del mondo dell'arte internazionale con il capitale. Il lavoro di Peili è percettivamente all'interno dei limiti dell'accettabilità discorsiva in Cina, pur essendo resistente ad ogni tipo di significato stabile. Piuttosto che essere semplicemente aberrante rispetto alle attuali aspettative del mondo artistico post-illuministico euroamericano, questo particolare ceppo di obliqua criticità è forse più appropriato alle condizioni socio-politiche, economiche e discorsive contemporanee in cui l'entanglement con l'autorità istituzionale è onnipresente e inevitabile. Per molti anni, Peili ha combinato la pratica artistica con il lavoro da insegnante di arte sperimentale presso la China Academy of Art di Hangzhou, dove ha influenzato il lavoro di generazioni di artisti, in particolare nell'area dei nuovi media. Un libro di prossima uscita, Dis-/Continuing Traditions: Interventions with Confucian Aesthetics by Chinese Women Artists, scritto da me e Lynne Howarth-Gladston, svilupperà questa teoria in relazione all'arte contemporanea prodotta da artisti cinesi che si identificano come donne.

Qual è il ruolo dell'arte cinese nel dibattito internazionale? Quali sono le peculiarità e le prospettive dell'arte cinese contemporanea all'interno e all'esterno della RPC?

Non esiste una risposta semplice a questa domanda. Come ha affermato Wu Hung, studioso dell'arte cinese, il significato dell'arte contemporanea cinese cambia in base alla sua contestualizzazione all'interno e all'esterno della Cina. Al di fuori della Cina, si possono vedere più in generale le tendenze diffamatorie dell'arte contemporanea. All'interno della Cina l'arte deve rientrare nei limiti dell'accettabilità ideologica locale come supporto o non interferenza nell'autorità del partito comunista. Ciò può includere un lavoro apertamente critico nei confronti degli eccessi del capitalismo di tipo occidentale. Percepita in quanto tale, si può anche comprendere che l'arte cinese contemporanea condivida la "svolta sociale" intrapresa a livello globale dall'arte contemporanea negli ultimi anni e il suo ripristino di una semplicistica critica dell'opposizione.

Le tendenze decostruttiviste dell'arte postmodernista euro-americana e contemporanea non sono accettabili in Cina a causa della loro presentazione come resistenza all'autorità. Non vedrei questa condizione di parallasse, vale a dire l'apertura a interpretazioni diverse da punti di vista diversi, peculiari dell'arte cinese. È la condizione di tutta l'arte in quanto supera i confini socio-culturali. Sebbene possiamo attribuire un certo significato localizzato all'arte contemporanea all'interno della Cina, l'arte stessa rimane qualcosa di un significante vuoto soggetta a diverse interpretazioni contestualizzate. Come ho anche mostrato nel mio recente libro, la costruzione dell'arte cinese ed euroamericana è avvenuta attraverso continue intersezioni tra i loro rispettivi mondi artistici. Questa è la condizione sfruttata per effetto critico dal lavoro di Peili.

Come esperto di arte e cultura cinese e come uomo occidentale, come guarda la Cina all'Occidente? Come guarda l'Occidente alla Cina?

Innanzitutto, non pretenderei di essere un esperto o un leader auto-nominato. Ciò suggerisce una sorta di padronanza che né io né nessun altro abbiamo. Potrei avere particolari intuizioni sulle materie da me scelte a seguito dell'esperienza personale che altri non hanno, ho riflettuto molto sulle questioni e sui problemi sollevati da tali argomenti, ma certamente non ho l'ultima parola. Non sono uno storico dell'arte o un sinologo esperto. Non ho formazione in nessuna delle due discipline. Mi sono formato come teorico critico in estensione della mia formazione iniziale come bravo artista. Il mio approccio alla ricerca è piuttosto nella tradizione del dilettante come qualcuno che è amorevolmente impegnato in un'attività senza una raffinata competenza specialistica. Lo status di Duchamp come artista è, mi sembra, in gran parte dilettante in questo senso. Non desidero essere vincolato da un'aspirazione alla competenza professionale. Lo vedo come vincolante. Sono felice di allungare il collo e fare errori nel perseguimento di qualcosa di intellettualmente ed esteticamente risonante. L'attuale traiettoria del mondo accademico, con la sua concentrazione sugli esiti a breve termine dell'impatto e della ricerca di borse di studio, è lontana dallo studioso dilettante. Come ho detto in altri contesti, la mia scrittura è in qualche modo un'estensione della mia formazione iniziale come bravo artista. Incorpora i metodi artistici a cui si riferisce. Non discute i capricci dell'estetica ma cerca di adottare una distinzione legittima. Non pretendo una sorta di obiettività accademica esclusiva. La mia scrittura è tanto una questione di espressione sentita quanto un contributo intenzionale al discorso accademico; la sua lingua satirico-scrittoria è di solito parte delle sue corde. Vi sono risonanze tra il mio presunto dilettantismo e quello degli artisti letterati in Cina, che in linea di principio erano, sebbene non in pratica, non professionali; anche se non affermerei una corrispondenza diretta a tale riguardo.

Per quanto riguarda l'essere "maschio" e "occidentale"; questi sono in definitiva costrutti socioculturali. Le nostre identità maturate determinano ciò che possiamo vedere dal punto di vista socio-culturale e politico e vengono vissute come reali, ma solo in modo qualificato e mutevole. Sono nato nel Regno Unito e mi sono formato principalmente nel Regno Unito e negli Stati Uniti in relazione alle tradizioni intellettuali e artistiche del pensiero e della pratica post-illuministica euroamericana. Ho anche vissuto e lavorato nella Cina continentale per cinque anni mescolandomi nel mondo dell'arte e in altri ambienti. Non sottoscrivo il pensiero semplicistico emerso di recente che sorregge soggetti bianchi, eterosessuali, di genere cis e di bell'aspetto, superficialmente come me, come bête-noires assolutamente non riformabili. Le identità che ho maturato influenzano senza dubbio la mia scrittura. Accetto che siano limitative in un certo senso, ma sono anche spettrali nella loro suscettibilità transculturale al cambiamento diffrattivo.

Per tornare alla tua domanda; storicamente, l '"Occidente" è stato sia sprezzante nei confronti della Cina sia romanticamente schiavo della sua alterità esotica. Tale polarità può ovviamente essere invertita. Parlando rozzamente, da un punto di vista occidentale c'è stato il desiderio coloniale-imperiale di imporre una visione filosofica prevalentemente razionalizzante in combinazione con un romanticismo subordinato come base universale per il progresso sociale. Quel desiderio è stato sfidato riflessivamente dall'interno da una criticità meno razionalizzante consapevole della diversità. La Cina ha opportunamente tradotto gli aspetti della modernità occidentale, affermando al contempo la propria identità culturale specifica per la civiltà, radicata principalmente nei principi e negli ideali del confucianesimo. Qui, le tensioni tra l'ingresso sradicante di una modernità occidentale coloniale-imperiale e la difesa di una specifica identità cinese sono mediate dalle nozioni confuciane sincrone di armonizzazione della reciprocità e dalla relativa idea di tianxia (tutto sotto il cielo): uno stato armonioso di reciprocità tra l'umanità, la natura e lo spirito conoscono i principi e gli ideali confuciani. Recentemente scrittori cinesi tra cui Zhao Tingyang hanno proposto la tianxia come base per un nuovo ordine mondiale post-occidentale, con la cultura cinese al centro. Tali proposte sono altrettanto problematiche quanto la proiezione coloniale-imperiale della modernità occidentale e, come tale, meritano altrettanto critiche.

1 Davis, Ben (2018) “I Drank the Apocalyptic Kool-Aid”: Art Historian Hal Foster on Why He Has Developed an Unromantic View of the Avant-Garde’, Artnet News online, 26 March 2018.