Prats Nogueras Blanchard se complace en presentar La arquitectura de lo no construido, una exposición de Christo & Jeanne-Claude en ocasión de Barcelona Gallery Weekend, que reúne una serie de proyectos no realizados por los artistas.

Todos nuestros proyectos tienen que ver con zonas, ya sean urbanas o rurales, donde vive gente. A Jeanne-Claude y a mí siempre nos ha interesado el espacio que utiliza la gente. Siempre hemos dicho que era maravilloso que nos prestaran los espacios que pertenecían a otros.

(Christo)

Cuando Christo huyó de Bulgaria a principios de 1957, tenía 21 años y estaba desesperado por escapar de los sofocantes dogmas del realismo socialista. Tras años en la Academia de Bellas Artes de Sofía, sobornó a un ferroviario y escapó en un vagón de mercancías precintado, cruzando a Austria, donde renunció a su pasaporte y solicitó asilo político. Esa dramática ruptura con el totalitarismo marcó su creencia en la autonomía personal, política y artística para el resto de su vida.

En marzo de 1958, Christo se había instalado en París. En su modesto estudio, se lanzó a la experimentación, libre de la doctrina impuesta por el Estado, influido en cambio por la energía de la vanguardia parisina. Naturalezas muertas, abstracciones, ecos cubistas y relieves escultóricos se amontonaban en las paredes. Los encargos de retratos, a los que se refería medio en broma como «prostitución», pagaban el alquiler. En uno de esos primeros trabajos conoció a Jeanne-Claude, cuya madre le había encargado retratos familiares. Lo que comenzó como una amistad se convirtió rápidamente en una historia de amor y, finalmente, en una complicidad que duraría toda la vida.

No pasó mucho tiempo antes de que la atención de Christo pasara de la pintura tradicional a los objetos, cosas ordinarias: latas, botellas, cajas. Empezó a envolverlos, a ocultarlos bajo telas, cuerdas y pegamento. Estos primeros envoltorios eran crudos, táctiles, con incrustaciones de arena o barniz. Pero pronto los materiales se aligeraron. Ya no sellaba la tela, sino que la dejaba respirar. Los objetos no quedaban silenciados, sino que se suspendían, despojándose de su función original, pero no de su forma. Protegidos, velados, en pausa. Este estado intermedio se convertiría en la esencia misma de su obra monumental posterior.

Los objetos de pequeño tamaño ya no podían contener la escala de su ambición. Cuando Jeanne-Claude y él se trasladaron a Nueva York en 1964, su atención se había desplazado por completo hacia el espacio y la arquitectura. Su arte ya no se limitaría al estudio, sino que transformaría paisajes enteros.

Sin embargo, el estudio seguía siendo vital. "Dibujar es muy importante. Me da energía", solía decir Christo. Dibujaba solo, sin ayudantes, con su grafito trazando la forma de una idea a través de capas de papel y silencio. Estas obras nunca fueron meros bocetos, sino composiciones elaboradas, que integraban medios tradicionales -lápiz, carboncillo, pastel- con cinta adhesiva, tela, cuerda, plástico y pintura industrial. Eran manifiestos visuales: en parte dibujos conceptuales, en parte visiones poéticas, en parte bocetos de ingeniería.

Las fotografías, a menudo tomadas por Harry Shunk, Gianfranco Gorgoni y, más tarde, Wolfgang Volz, se convirtieron en materia prima. Christo las recortaba, pintaba sobre ellas, las plegaba en dibujos y collages. No eran sólo documentación: eran herramientas, parte del proceso creativo.

A menudo se refería a su obra como «arquitectónica», y sus dibujos así lo reflejan. Planos, topografías, mapas del lugar, incluso la dirección del viento o información técnica sobre la carga se colaban en sus composiciones, que se podían tanto leer como mirar. Estratificados, escultóricos y profundamente táctiles, los dibujos tienen una presencia física que recuerda a Jean Dubuffet, una de sus primeras influencias, y trazan el arco que va de la idea a la realización. No son sólo registros de lo que se construyó, sino de cómo se hizo.

De ahí que el principio de todos los proyectos de Christo y Jeanne-Claude nunca fuera una tela o un andamio, sino una línea.

Para Christo, el dibujo nunca fue una mera herramienta de preparación, sino una declaración. Antes de pedir permisos, antes de recaudar fondos, antes de los ingenieros, siempre había un dibujo. De niño en Bulgaria, el primer instinto de Christo fue observar y transcribir el mundo que le rodeaba, destilando la esencia de las personas y los lugares a través del lápiz y el papel. Esta práctica siguió siendo fundamental a lo largo de su vida. En la soledad de su estudio del quinto piso del número 48 de Howard Street, Christo volvía diariamente al dibujo como meditación y génesis.

Cada proyecto no realizado comenzaba aquí. Sus manos componían elaborados collages, conjurando visiones con precisión arquitectónica y aliento poético. No se trataba de meros borradores, sino de agentes activos en la vida de un proyecto, cargados con la energía de lo que podría ser. Como señaló Christo en una ocasión, un dibujo marcaba el comienzo de la experiencia final: a través de un dibujo era como un proyecto cobraba vida, inicialmente en la mente de su creador y después en la de quienes lo apoyaban o se oponían a él. «El último dibujo es el más cercano a la realidad», dijo, "porque se ha beneficiado de toda la información, de las relaciones reales entre las cosas, de toda la reflexión. Con él, la visión cristaliza".

Muchas obras realizadas -Running fence, The pont neuf wrapped, The gates- comparten un ADN común con las que se quedaron en papel. Ambas parten del mismo impulso visionario y se someten al mismo proceso de gestación. Sin embargo, las no realizadas, precisamente porque nunca estuvieron sujetas a compromisos o restricciones, revelan a menudo una ambición más pura y radical. Viven suspendidas en la atmósfera de la imaginación, trazadas en carboncillo, estratificadas en muestras de tela. Algunos proyectos nunca llegaron a materializarse. Pero para Christo y Jeanne-Claude, la realización nunca fue la única medida de la existencia. Lo que importaba era la visión, el proceso, el acto de imaginar con claridad y convicción.

Hablar de los dibujos de Christo es entrar en un espacio del devenir. Es donde las imposibilidades toman forma, donde la burocracia es irrelevante y la escala de la imaginación no tiene límites. Para los proyectos que nunca llegaron a realizarse -ya fuera por destino o por elección-, estas obras permanecen como testimonios, pruebas de mundos imaginados con extraordinaria claridad y devoción.

Cada proyecto en el que se embarcaban Christo y Jeanne-Claude comenzaba sin un plano, sin repeticiones ni fórmulas, solo con la voluntad de empezar de nuevo y ver adónde conducía el proceso. Cada obra se desarrollaba lentamente, moldeada por una constelación cambiante de fuerzas: personas, lugares, permisos, tiempo. Esta apertura al descubrimiento, a la resistencia e incluso al fracaso era su método, que exigía una libertad radical. Y con ella, el valor de adentrarse en lo desconocido, de trabajar sin garantías, de comprometerse con el mundo tal y como es: estratificado, impredecible, vivo.

Para ellos, la obra de arte nunca era solo la instalación final. Era todo lo que había conducido a ella: los primeros bocetos, las reuniones en el ayuntamiento, las batallas legales, las pruebas de materiales, las negociaciones políticas, el acto de construir. Su arte se desarrollaba en el tiempo y a través de las personas: no era un objeto fijo, sino un proceso que se movía entre tableros de dibujo, oficinas, paisajes y experiencias vividas. Esto es lo que entendían por environmental art, no limitándolo a ser específico de un lugar, sino profundamente enraizado en su entorno, tanto físico, como social y emocional.

En este sentido, el verdadero material de su trabajo no era la tela o la cuerda, sino la humanidad. Sus proyectos se desarrollaron en ciudades y espacios públicos, en lugares donde transcurre la vida, y reflejaban la condición fundamental de la vida: la no permanencia. Al hacerlo, se convirtieron en profundos actos de humanismo.

Este es el poder del arte de Christo y Jeanne-Claude. Ampliaron los límites de lo que puede ser el arte, invitando al público no sólo a mirar, sino a sentir, a resistir, a asombrarse. Sus proyectos suscitaron el debate mucho antes de aparecer y perduraron mucho después de desaparecer. No estaban pensados a durar, pero dejaron una huella imborrable.

Sus proyectos no realizados -algunos frenados por la política, otros por la economía o simplemente por la fricción con la realidad- no son fracasos. Son monumentos alternativos: invisibles pero densos de intenciones, que existen en los dibujos, los collages, las maquetas, las fotografías, lo que llamaban «preparación», pero que en realidad formaba parte del propio arte. “La obra existe cuando se planifica", dijo Christo en una ocasión, y en esa planificación se hace tangible.

Cada proyecto no realizado no es una sombra, es una presencia. En el caso de Christo y Jeanne-Claude, a menudo es la forma más pura de la obra. Mientras la realización requería permisos, logística, equipos jurídicos y evaluaciones medioambientales, el dibujo respondía únicamente a la visión. Los proyectos no realizados, por tanto, nacen plenamente. No están incompletos; se realizan en un registro diferente.

Visiones urbanas, geografías temporales y monumentos transitorios

En 1961, Christo imaginó envolver un edificio público: una breve propuesta mecanografiada, completada con una lista de lugares deseados: "Estación de tren. Oficina de correos. Teatro de la ópera". Uno de los primeros en ser documentados fue la École Militaire de París, cuya gravitas arquitectónica y posición con vistas al Campo de Marte la convertían en candidata ideal. Pero los permisos fueron denegados. Ni siquiera el padre adoptivo de Jeanne-Claude, el general Jacques de Guillebon, pudo con la burocracia. El proyecto se abandonó.

Otra oportunidad perdida fue: Wrapped trees en la avenida de los Campos Elíseos, un encargo como instalación festiva para la Navidad de 1969, el proyecto se desarrolló rápidamente, pero se vino abajo bajo el peso de los retrasos oficiales. Se denegaron los permisos y se multiplicaron los obstáculos. En su lugar se instalaron luces de Navidad. Los árboles envueltos, aunque no realizados entonces, llegarían finalmente a la vida en 1998, en los terrenos de la Fundación Beyeler en Suiza.

En Nueva York, la visión de Christo y Jeanne-Claude creció vertiginosamente. Propusieron envolver rascacielos enteros: la torre 20 rxchange place y el 2 Broadway. La idea no era simplemente vestir estos edificios, sino cuestionar su presencia: formas art déco y modernistas unidas bajo la tela, la tensión arquitectónica suspendida. El siguiente paso fue One Times Square, en 1967. Más aislado, más visible. Las negociaciones avanzaron hasta que la póliza de seguro del muro cortina rompió el hechizo. Incluso su propuesta de 1968 para el Museum of Modern Art -una fachada envuelta, un Air package hinchable en el jardín, una estructura de barriles de petróleo, Wrapped trees- sucumbió a los nervios institucionales en un año marcado por las protestas, los asesinatos y la agitación política. En su lugar, el museo acogió una exposición titulada Christo wraps the museum: scale models, photomontages, and drawings for a non-event.

El puente más antiguo de Roma, el Ponte Sant'Angelo, que une el Vaticano y la ciudad de Roma, fue el primero que Christo y Jeanne-Claude propusieron envolver, en 1967. Al mismo tiempo, también hicieron su primera propuesta para envolver un museo, la Galleria Nazionale. Ninguno de los proyectos llegó a materializarse.

Aunque Christo hizo algunos collages con el puente del puerto de Sidney cuando Jeanne-Claude y él estuvieron en Australia en 1969 para realizar Wrapped coast , nunca pidieron oficialmente permiso para envolver el puente. Tres años más tarde, los artistas se plantearon envolver el Puente Alexandre III de París, pero pronto abandonaron la idea, porque el puente de un solo arco y sin torres ofrecía un perfil que Christo y Jeanne-Claude consideraban demasiado fino, y además no era muy utilizado por los peatones. Finalmente, en 1975, Christo y Jeanne-Claude decidieron envolver el Pont-Neuf, el puente más antiguo de París. El proyecto se hizo realidad diez años después.

En 1974, Christo y Jeanne-Claude no consiguieron permiso para envolver tres monumentos emblemáticos de Ginebra: el Mur des réformateurs, le jet d'eau y el monumento al Général Dufour. Christo había vivido varios meses en esa ciudad antes de llegar a París en 1958. Después de instalarse en París, volvía a menudo a Ginebra para pintar retratos al óleo sobre lienzo con el fin de ganarse la vida, ya que sus primeras obras eran difíciles de vender.

La mayoría de los proyectos no realizados de Christo y Jeanne-Claude fracasaron porque se les denegó el permiso. Una de las pocas excepciones fue Wrapped monument to Cristobal Colón, un proyecto previsto para Barcelona en 1975. Tras recibir dos negativas, el permiso fue concedido en 1984 por Pasqual Maragall, alcalde de Barcelona, pero la idea de un monumento envuelto ya no estaba en el corazón de los artistas y Christo y Jeanne-Claude decidieron no seguir adelante con el proyecto.

No toda la arquitectura está hecha de piedra. Algunas se componen de aire, tela y luz; otras, solo de visión.

Para Christo y Jeanne-Claude, la ciudad no era el único escenario. También la naturaleza podía ser velada, esculpida, brevemente interrumpida. Sus proyectos no realizados se despliegan por todos los continentes: árboles envueltos, pasarelas flotantes, muros de barriles y mastabas, cada uno de los cuales se hace eco del mismo impulso, transformar lo familiar, perturbar suavemente, despertar la percepción.

Mientras visitaban Birmania, Tailandia, Camboya y Japón en 1969, Christo y Jeanne-Claude se dieron cuenta del uso ceremonial de los jardines. Se fijaron en la forma en que los habitantes de estos países estaban en sintonía con su entorno, especialmente con la superficie sobre la que caminaban. En 1970, propusieron la creación de Wrapped walkways en el parque Sonsbeek de los Países Bajos, senderos que se convertían en efímeros bajo tiras de tela. Se concibió un proyecto paralelo para el Parque Ueno de Tokio, inspirado en la relación ceremonial entre los caminantes y la tierra en el sudeste asiático. Ambas propuestas fueron rechazadas. Los intentos posteriores -en el parque del Museum of Fine Arts de Boston (1971) y en el St. Stephen's Green de Dublín (1976)- corrieron la misma suerte. Sólo en 1978, en el Loose Park de Kansas City, cobraron vida las Wrapped walkways, que ondulaban como una suave topografía sobre la hierba. Sus ideas se movían a menudo en parejas: propuestas espejo para Japón y Estados Unidos, Holanda e Irlanda.

Uno de los proyectos más desarrollados que quedó sin realizar fue Over the river, una brillante secuencia de paneles de tela translúcida suspendidos sobre el río Arkansas, en Colorado. Concebido por primera vez en 1992 y desarrollado durante más de dos décadas, era tan ambicioso como controvertido. La resistencia legal, los litigios medioambientales y los retrasos burocráticos lo mantuvieron en el limbo hasta que, en 2017, Christo retiró el proyecto en protesta por el clima político.

En 1996, el Daiba project imaginó muelles flotantes de color azafrán que se elevaban en la bahía de Tokio. Su escala era asombrosa: 90.000 metros cuadrados de tela, pasarelas que conectaban las islas, tela que subía como una cascada por las escaleras del edificio de Fuji TV. Los espectadores caminarían, se sentarían, se reclinarían sobre ella, participando en una coreografía de color y tacto. Pero las negociaciones fracasaron y el sueño se disolvió en representaciones de color azafrán y mapas anotados.

Y luego, las mastabas. A partir de la década de 1960, la mastaba -una forma geométrica de la antigua Mesopotamia-, un banco de barro en forma de A, se convirtió en una figura recurrente en su obra. La primera apareció en 1961 en el puerto de Colonia, como resultado del apilamiento horizontal de barriles de petróleo, y era de tamaño modesto. Se propusieron versiones posteriores para Saint-Paul-de-Vence, Países Bajos, Texas, Japón y Londres. La mayoría quedaron sin construir. Sin embargo, su ausencia no era un vacío, sino una presencia: una forma ensayada en el dibujo, modelada a escala, planificada con esmero. El más grandioso de ellos, la mastaba para Abu Dhabi, sigue siendo una excepción: el único proyecto cuya construcción está prevista para el futuro, según los últimos deseos de Christo.

Así es como vivieron muchos de sus proyectos, no siempre de forma lineal, sino como ecos. Las ideas reaparecían con formas modificadas, en nuevos continentes, décadas más tarde. Cada proyecto no realizado parecía contener otro en su interior, un gemelo en el exilio, a la espera de salir a la superficie en otro lugar. Lo importante no era el calendario, nunca fue cuestión de paciencia, sino de pasión.

Las obras no realizadas se extienden por todo el mundo, trazando una contrageografía de la ambición artística. Si las obras nunca llegaron, sí lo hicieron los viajes. Cada dibujo, cada maqueta, era un sitio. Cada permiso fallido, un capítulo. Construían a partir de la ausencia. Dibujaron monumentos que no necesitaban levantarse para resonar.

La libertad como forma

Hablar de los proyectos no realizados de Christo y Jeanne-Claude no es hablar de lo que se perdió. Es hablar de lo que imaginaron y persiguieron activamente, vehementemente, plenamente y sin concesiones.

Su práctica fue siempre un acto de resistencia: contra la permanencia, contra la mercantilización, contra la dependencia institucional. Autofinanciaban todos sus proyectos. Rechazaron los encargos. Rechazaron patrocinios. Esa insistencia en la independencia les costó muchas realizaciones, pero dio a su trabajo una pureza extraordinaria, una radical claridad de objetivos.

Esta claridad es visible no sólo en la majestuosa ligereza de The gates o la deriva luminosa de The floating Piers, sino también en lo no construido. En los meláncolicos fotomontajes de Harry Shunk, en los que los edificios se disuelven en velos; en los bordes encintados y los mapas pegados de los collages de Christo; en los dibujos en los que el pastel y la cuerda envuelven no solo monumentos, sino el propio espacio.

Sus proyectos no realizados son una especie de arquitectura, la arquitectura de lo que podría haber sido. Cada propuesta, bloqueada por la política o descartada por la logística, permanece grabada con convicción y habla de libertad: artística, cívica, imaginativa.

Christo y Jeanne-Claude creían que la libertad era su único material. Sin encargos, sin compromisos, sin propiedad. Es en este marco donde las obras no realizadas adquieren toda su fuerza. Son obras de total autonomía, atadas no por el emplazamiento físico, sino por convicción. Jeanne-Claude solía decir: «Queremos crear obras de alegría y belleza, que construiremos porque creemos en ellas, y solo nosotros somos responsables de ellas». Realizadas o no, sus obras son afirmaciones de una especie de soberanía artística.

Ver estos proyectos sólo en términos de lo que no llegaron a ser es malinterpretarlos. No son fracasos. No son vacíos. Son pensamientos completos: dibujados, documentados, imaginados y recordados. Algunas obras se hicieron para existir en papel y pigmento, en diálogo y deseo. Nos piden que ampliemos nuestras definiciones de escultura, arquitectura y temporalidad. Nos piden que imaginemos la libertad como una forma.

Incluso los proyectos que nunca se construyeron dejaron huella. Modificaron nuestra concepción del paisaje, de la escultura, de lo que significa envolver, velar, hacer visible ocultando temporalmente. Fueron objeto de debate, oposición, aplausos, litigios y celebraciones. Y luego -a veces- simplemente vivieron sobre el papel.

De este modo, los dibujos no son documentos. Son los acontecimientos. Contienen toda la complejidad de cada proyecto: los estudios, las audiencias, la ingeniería, la duda, la esperanza, la larga espera. Cada proyecto no realizado era, por derecho propio, una obra de arte completa. No un mero esbozo de lo posible, sino su retrato pleno.

Jeanne-Claude dijo una vez: "Los artistas nunca se jubilan. Simplemente mueren".

Y los proyectos no realizados -las mastabas aún sin construir, los monumentos envueltos solo en sueños, las ciudades nunca transformadas- no son fantasmas. Son futuros que existen en estado de espera. Respirables, alcanzables, inolvidables.

Al final, lo que Christo y Jeanne-Claude ofrecieron fue un acto radical de fe: en el proceso por encima del producto, en la imaginación por encima del material, en el poder transformador de la visión, tanto si toca a tierra como si no.